巴伯罗·毕加索(1881-1973)
从十九世纪末从事艺术活动，一直持续到二十世纪七十年代最具有影响力的现代派画家。
一生画法和风格迭变。早期画近似表现派的主题；后注目于原始艺术，简化形象。1915-1920年，画风一度转入写实。1930年又明显的倾向于超现实主义。第二次世界大战前后，作油画《格尔尼卡》抗议德、意法西斯侵略西班牙，此画结合了立方主义、现实主义和超现实主义风格，表现了痛苦、受难和兽性，是毕加索的代表作。晚期制
毕加索其人和他的艺术
毕加索从不执意拒绝接受当代人类文明事件的压力，也从不否定不论是来自他的内心世界还是来自他的家庭感情的推动和激励；他从不对他同时代的人在文化和语言方面提出的主张视若无睹，也从不对古老的历史文明或者所谓原始文明的深邃而富有魔力的启示视而不见，这也正是这位艺术家的特点之一。但是，他既不乔装打扮，也不改变本色；他永远是他自己，永远保持着他那猛禽般狂暴的豪情和那紧抓现实不放的作风，永远保持着他那异乎寻常的巨大魅力和巨大热情。
有了毕加索，绘画破天荒第一次在表现形象方面不仅得以再现现实的外表，和通过现实来表达情感，而且还表现有关对现实本身的感觉的思想内涵。正因为如此，表现就变为讲述，也正因为如此，艺术家所具有的全部经验在每一幅绘画中都能发挥作用。绘画不再是形体美的抽象理想或是用诗情画意的手法来体现视觉表象，绘画成为艺术家面对某一事物或某一事件有感而生的思想的客观叙述。肉眼可以看到的现实的外表形式与绘出的形象二者之间的那种外部相似性，已经不再有任何价值了，艺术家也不必再在自然的广阔天地中去闯荡，去寻找“图式”和“印象”；因为艺术家本身就带有自身丰富的认识经验和感情经验。因此，从不临摹实物作画的毕加索就曾说过：“我不是在寻找，而是在发现。”
这位西班牙艺术家在创造出立体主义语言之前的那些时日中所走的路程的各个阶段，都是处于“世纪末”的欧洲文化气氛之下，并带有双重探索的标记；既探索风格上的坚定意志，又探索巨大的狂暴感情。他曾尝试过运用强烈而明亮的色彩，加强他那些属于蓝色时期的绘画中的忧伤而多感的笔调；他也曾从后印象派色调的精细中重新发现形体上的大略简洁笔法，而这就是“玫瑰红时期”的典型画法。
立体主义——现实的新写法
可能是在1906年末，毕加索从事一件有重大意义的作品的创作，这件作品是他的经验总结，并且标志着他未来的活动朝现代派方向发展的开端。这部作品就是《亚威农的姑娘》。这位西班牙画家的着眼点，不像野兽派那样放在色彩上， 而是放在形体上，他采用灵活多变且层层分解的、雄浑有力的、宽广而有概括性的平面造型的手法，把形体的结构随心所欲地组合起来。这些平面甚至发展到超越单个的物象，囊括周围的全部空间。这时我们还没有达到完全理性地控制物体，但是，毕加索的画已经导致我们必须走上这一道路。到1909年，毕加索才确立了真正崭新的绘画语言，这语言是从事物的内涵去认识和解析，而不再只是从事物的视觉表象来描绘事物的形象了。
立体主义初期的历史是以毕加索为主要台柱的，这段历史以创造能够达到这一表现的手法为目的的，用卡恩维勒恰如其分的话来说，亦即求得这种“现实”的新方法的语言手段的历史。
把自然现象从造型上分成碎片，再把这些碎片镶嵌展现到自成一体的、画布上的、坚实的建筑形体里，从而勾画出一个从许多视角——上面、下面、正面、侧面——看到的空间所形成的机体，这便是立体主义这一新的语言的特征。新语言的重要性在于：它使人能像对待一个“已经构造好的物体”那样来创造艺术作品，正如马克斯·亚科布所说的那样，在这个已经制造好的物体中，艺术家可以把他对他所要表现的事物的全部思想认识都融会进去。
在作品产生之前是不存在任何理论阐述的，但是，也正是通过作品本身一次又一次日益清楚地表明了它们所取得的成果，确定了艺术家对世界所采取的特殊态度；这便是“分析立体主义”。后来，从1912至1916年，把现实组合成这种造型结构的手法，再根据这种造型结构在艺术家身上引起较客观的思维、记忆和心理关系，使之有了更自由、更复杂的展现；这便是“综合立体主义”。正如上述形容词所指出的那样（这两个形容词说明的是毕加索的探索所经历的各个阶段），在对现实作出几乎是解剖学式的分析之后，对现实进行了更加广泛而错综复杂的综合。
重新建立秩序
在经历了第一次世界大战的悲惨岁月之后，毕加索曾反复表示他已经与古典世界重新进行对话，他时而注意庞贝绘画（他是1917年访问意大利时了解到的），时而注意粗糙笨重而又意味深长的远古时期的雕塑，时而又注意米开朗基罗之后和拉斐尔之后的矫饰主义文明的纤巧细腻。他曾歪曲人的形象并讥笑有关比例的古典准则，他也曾拒绝对美要有先入为主的理想。但这都无关紧要，因为他毕竟一直在重新采用具有明显的再现物象价值的画法，况且这些画法又是运用到从古典角度考虑形体的和谐平衡的构图结构之中的。
毕加索在从事这种“雕塑式”的描绘物象的绘画同时，用更长时间进行立体主义的创作。在这方面，色彩重又在明亮部分的光彩夺目中闪烁出光辉，而明亮部分在色彩总体中又掺有庄严肃穆的色调。此外，在这些年间，人们比过去任何时候都花更多的时间在谈论“重新建立新秩序”的问题；同时也比过去任何时候都更表示需要重新整理战前疯狂创新的经验成果，需要为立体主义危机找出新的出路。
毕加索的答复
1925年，这位西班牙画家终于在以具有激烈的论战性和浓厚的革新色彩的巨幅绘画《三个舞蹈者》对这种退化局面作出了答复。当然，这是立体派写实的复苏，是按照艺术家对现实的设想来对现实进行思想上的塑造。但是，这幅作品却不像战前的作品那样具有明确的理性，它所表现的是感情的暴烈冲动以及内心的绝望挣扎。这三个虚幻的人影是支离破碎的，从种种视点多次显现，并且在同一时间内在不同距离显示其形象，这人影正是内心世界的戏剧性反映，而画家则把它表现在画布上。
他在同一时期对超现实主义所作的探讨，也在思想的启发上作出了重大的贡献。这特别是由于他与艾吕雅和布雷东交往甚密的关系；但这不过是一种相互关系，因为正是那些超现实主义画家，尤其是马克思·恩斯特和米罗，从毕加索的作品中获益匪浅。毕加索给那些超现实主义者上了一课绘画语言，作了重要的教导，教导他们如何依照脑海中对现实的想法来自由地运用造型方式：因为他意识到，已被掌握的现实只能是容纳内心世界的现实，而所有那些外在的、属于外界的东西则只能通过再现物象的办法来加以认识。
从这时起，他的作品就都变为“内心独白”的篇章了，这是他面对日常生活中最平常的事件，同样也是他面对人之所以活着的根本原因所产生的感情状态的既清醒又热情的分析（人的一生包括生与死、爱与性、暴力与同情）。在这激动的独白中，没有一点强调理智或象征情调。外在世界丧失了意义，以便让更隐秘的其他方面能显现出来，让人看到肉眼所看不到、但内心中却能感到和看到的东西，它是所有的人都能理解的，但就艺术家来说，把它加以忠实地再现就似乎是徒劳之举了。艺术家宁可创造一个形体，尽管它与客体并不想像，却与艺术家本身的感情和他对该物体的想法和想像一致。
毕加索经历了三十年的创作和探讨，仔细考虑过表现绘画常规的一切可能性，在这之后终于达到炉火纯青的地步，然而他只获得一个彻底的成就，即他认识到：没有什么最后的结果，也没有什么可以一劳永逸地加以认识和掌握的现实，而是每一次，为了要加以说明的每一件事情，都要作为一个永久的初学者，重新创造最能描绘他内心所见的那种形体并与之最相符合的语言，而他的内心所见以是永远处于积极变动之中的。这种变动的积极犹如毕加索的思想，声势汹涌犹如毕加索的激情，流动不息则如毕加索血管中的鲜血；这位艺术家是自然界的一支力量，画布、画笔就是他的行动工具，绘画则是记录他创造性生命力的文献。
文森特·凡高(1853-1890)
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文森特·凡高(1853-1890) 后期印象画派代表人物 他摒弃了一切后天习得的知识， |
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凡高很晚才作为一位极具个性化的画家而崭露头角，距他去世时只有八年。
尽管高更和凡·高的名字双双成为现代表现主义的先锋，成为极端个性化的艺术家的典型，但要设想他们的个人特点有多在不同则是很难的。高更是个攻击传统观念的人，语言刻薄、玩世不恭、冷漠无情，有时蛮横无礼。而凡·高对于共事的艺术家，则充满了一种天真的热情的深沉的爱。在他有了一段生活经历之后，这种爱使他成为一个美术商人，并产生了进行理论研究的愿望，进而成为比利时煤矿区的一名传教士。1880年他开始学画，后来他在布鲁塞尔、海牙和安特卫普进修。于1886年来到巴黎，他在这里见到了劳特累克、修拉、西涅克和高更以及原先的印象主义小组的成员。 | |
凡·高的激情，来自他所生活在其中的那个世界，来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反应。这绝不是一个原始人或小孩子所做的那种简单的反应。他写信给弟弟提奥的信，是一个艺术家写出来的最动人的故事。信中表明了他高度敏感的知觉力，这种知觉力完全符合他他那感情的反应。他敏锐地意识到，自己正在获得效果，这种效果是通过黄色或蓝色来取得的。虽然他的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱，及其表现过程中的愉快，但他对较深的色彩十分敏感，所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索，但是没有一种探索，能有如此震撼人心的力量。
凡·高的宇宙，可以在《星夜》中永存。这是一种幻象，超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。凡·高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象，是用花了一番功夫的准确笔触造成的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的，或者是象火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。凡·高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就象艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为凡·高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然凡·高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰，同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。
凡高——一个火崇拜者
他象夸父一样地追逐着太阳，最后在阳光中燃烧，轰然倒下——每当我看见凡高的作品，总会想起古希腊智者赫拉克特关于这个世界说过的话：“它过去、现在和未来都永远是一团永恒的活火，”“一切转化为火，火又转化为一切。”凡高正是艺术世界的火崇拜者，他的身世经历，他的精神状态，他的绘画创作都闪耀着生命燃烧的熠熠光华，他是艺术史上最伟大的自焚者，一个古老而单纯的信仰，已为现代人所接受。
也许，凡高个人生活史是一部英雄史诗的最好题材，事实上欧文·斯通的纪实小说《渴望生活》正是在对其悲剧命运的描述中有力地证明了理想、道义和人格力量对于人生的价值。人们从凡高艰难惨烈的遭遇和对艺术执着以至狂热的追求中，树立了殉道者的榜样，这榜样一直在激励着那些处在社会底层，至今默默无闻的天才。
但这些远不是最重要的。对于一个画家，我们更需要直接研究他的艺术创造。
凡高３０岁开始从事绘画。他有广博的文学知识，但并未成为一个文学性的画家。习画之初曾向荷兰绘画传统讨教，也曾对印象派有过一时冲动的兴趣，但他天性中那股地火一般的激情，使他必定要抛弃荷兰画派的暗淡和沉寂，并迅速远离印象派，因为印象派对外部世界瞬间真实性的追求和他充满主体意识的精神状态相去甚远。凡高在本质上属于浪漫主义，１８８８年他在书信中坦率承认自已深受德拉克瓦思想的陶冶：“因为我不是企图把我眼前的自然一丝不变地准确地描绘下来，而是通过更为强烈的色彩去表现自己。”
浪漫主义是现代艺术的序曲，它的基本精神是对个性和情感的解放。德拉克洛瓦在历史性绘画中发展了一种充满动感、活力、光暗强烈、色彩炽热的个人风格在他的画面上还偶尔地出现过不加调合的色彩并置。浪漫主义作为社会冲突和精神冲突的直接表达，突出地代表了现代精神的指向。但这种表达还局限在未曾改变的表现体系之中，而这个成形于文艺复兴时期的艺术体系出于群体规范和社会理想，对个人在自然面前的自决权是排斥的，德拉克洛瓦克服不了这一内在的矛盾。印象派尽管在光色研究中改变了传统绘画的面貌，但这还只是艺术体系的表层变化，因其真实观仍以人对自然的臣服为前提。这样，浪漫主义对个性的崇尚（也即是对社会规范的反叛）和对情感的尊重（也即是结理性主义的冲击），作为一种新的时代精神，必然要在１９世纪末叶的欧洲世界寻找自己的继承人。从这个意义上看，凡高是幸运的，他在被环境抛弃的时候能够和历史相遇。
凡高的时代是现代艺术诞生的时代，在塞尚以结构观念极为冷静地研究自然永恒性的时候，凡高更正以其对宗教和原始生活的热情与想象力在寻找超越绘画自身的精神性，而凡高则凭藉着沸腾的生命活力和对事物特征的敏感反应，孜孜不倦地创造属于心灵世界的艺术作品。正是他们各执一端的差异性和不相容性，开辟了现代艺术多向发展的可能。在他们中间，凡高是人道主义者，以全身心的激动和虔诚，护卫着个体生命的崇高和内在需要的价值。他是平民化的浪漫主义，这和他喜欢自然主义（左拉）不无关系。从他对普通事物——椅子、烟斗、旧皮鞋、简陋的小酒馆等等——的亲切关怀中，我们可以感受到人与人、人与物在上帝面前的平等。凡高是现代艺术“主观——表现”倾向的开创人，而这一倾向正是以对个体价值的全面认可为前提的。
人们很容易把凡高视为西方艺术自我表现的始作俑者，其作品突出的个人风格和强烈的主观表现都会给人以这种印象。但应该指出，自我表现并不等同于内心世界的孤独发掘和个人情感的任意渲泄。凡高作品的主体意识并不排斥他对自然的研究：他经常以线条变化来抓住事物的特征，如在法国圣玛利斯村所作的风景画，墙用直线，烟用曲线，路面用点，叶簇用旋涡状的粗线……等等。但这种研究绝非臣服自然，凡高对特征的捕捉是主观化的和个性体的，因而题材和对象在他的绘画中只是一个起点。同样，凡高作品的情感表现也不排斥理性思考对创作的作用，他曾在一封信中写道：“不要认为我愿意故意拼命工作，使自己进入一个发狂的状态。相反，请记住，我被一个复杂的演算所吸引，演算导致了一幅幅快速挥就的画作的迅速产生，不过，这都是事先经过精心计算的。”凡高的创作是一种疏导、一种集结，由此产生的形式创造，显示出情感生成的激烈过程，而不仅仅是对情绪现状的静观和描写。
凡高永远处在矛盾的中心：尊重自然时与自然对抗；生活于激情但求助冷静的分析；表现自我的过程中追求着高于自身的东西；以至在精神崩溃的临界线上，保持最强悍的自制力——这种充满内在冲突的精神状态，曾是人类不容揭示的秘密，长期压抑于心理底层，是凡高第一次在绘画创作中把它们充分地暴露出来，凡高的艺术成就是真诚地展示人类心灵的艺术成就。精神矛盾和心理运动，每一个形象都充满戏剧冲突，人在画布和颜料面前颤抖，冥冥中寻找着心灵物化的方式，为的是向着现实背后那个超越自身的神秘世界，那个终极的世界飞升。凡高艺术语言——线条、笔触、色彩、空间的一切创造成果都源于此，并因此具有更深刻、更富有启示性的意义。
凡高似乎对线条所能蕴含的情感有一种天生的敏感，这在他的素描作品中随处可见。他把印象派的色点扩展成色线，由此超越印象派而成为用心灵作画的大师。在发挥线条笔触的表现性方面，他和荷兰画派不无渊源，但伦勃朗慎密而阔达的笔触与创作主体精神状态的联系是隐晦的，也是相当有限的，而凡高则把伦勃朗绘画中只有元素的东西，作为方法析取出来，使之明确、纯粹，带着原始的表情，推向极端。他服从于心灵（更多是潜意识）的召唤，经常用波形、螺旋形的笔触来运载奔涌不息的情感之流，粗犷，豪放，充满动势、紧张和强烈的节奏感：大地在颤抖，天空如旋涡似火焰，树木绞扭，似乎要把自身连根拔起。这种饱含自发性激情的有力笔触，既非顺从于事物固有的肌理（伦勃朗），也不倾向对象本身的动态（柯罗），而是从大自然中抽取出来的心灵象征。凡高越画越厚重的笔触使他的精神日益专注理以物即道的直接性，也许，对于颜料本身（色泽、质地、浓淡厚簿）的敏感是使一个画家离距自然、超越自我的直正原因。在这里，凡高揭示了在绘画形式和人类情感之间、在物质材料和终极真理之间可能存在着的直接联系性。
凡高对精神冲突和心理运动的本质把握突出地表现在他对色彩的运用上。在当时只有他完全使用纯的光谱色作画，他善于运用互补的色彩对比；或者相互交融，或者相互对立，以增强色彩的精神性，沟通悸动、紧张、动荡不安的心灵。这不只是一个如何使用色彩的技巧问题，而是色彩观念从物到人的一种深刻的改变。凡高以运动的色彩理论来指导自己的创作，即眼睛能够把前一个感觉中的色彩印象移入后一个感觉，因此要表现心灵运动，就应该把前后两者同时绘入画面，在此过程中强烈的色彩对比具有举足轻重的作用。一个明显的例子是：晚上从室外进入开灯的房间，桔黄色的灯光显得更黄，而从房间走出到户外，蓝色的夜空显得更蓝，所以蓝色和黄色的并置和对立有可能揭示一种动态的心理反应。不管是古典主义对色彩的静态观念（固有色），还是印象派对色彩的动态观念（条件色），都只是把色彩作为观察结果来加以表现，因而无意中阻隔了心物的直接通联，而凡高则把动态的色彩观念引向观察过程本身的呈现，这样，他就在绘画领域真正引入了心灵世界的直接表达，使颜料（物）和深藏于心的真理——情感的原发性（道）有可能达到直接的重合。是凡高用咄咄逼人的色彩，用直接的原生的纯色代替了艺术家对色调的依赖，在永远暴露和永远掩盖、永远静止和永远运动的色彩和精神之间发现了一条神秘的通道。为照亮这条通道，他用阳光点燃了自己。
服从于心灵表现的需要，凡高敢于改变对象世界的一切，也敢于改变固有的观察方式。他较早的作品经常以快速集中的线条，以强调的近景到无限的地平线，夸大空间的改变，从而赋予透视一种强制性和悲剧感，仿佛精神被忧虑不安所驱使，来接触面前的世界。而他晚期的作品如《麦田上的鸦群》，这种强有力的中心突然崩裂，分叉的小径使朝向地平线的集中运动成为不可能，纵深变成扩散，而从天边飞向近景的鸦群仿佛是由远及近、汇聚过来的不祥之兆。人对自然的注视变成了世界对人的压迫，凭籍笔触、色彩所传达的强悍的精神力量，人必须承受一个即将崩溃的世界。——凡高勇敢的承受过，现在轮到了我们。
一切转化为火，火又转化为一切。赫克利特向我们追问到：“一个人怎能躲过那永远不变的东西？”凡高是用他承受的一切的伟力，树立了对于世界、对于艺术的宗教般的信仰，这信仰单纯、净洁、古老而永恒。记得凡高曾在他疯疯癫癫的时候，用纯黄色和紫罗兰色在墙上写画，他写下了这样的诗句：“我神志健全，我就是圣灵。”
在一个充满危机了充满生机的世界上，我们每一个现存者，敢不敢也这样回答:“我就是圣灵”?
杰昂·米罗(1893-1983)
杰昂·米罗(1893-1983)二十世纪绘画大师
二十世纪绘画大师，超现实主义绘画的伟大天才之一。
米罗艺术的卓越之处，并不在于他的肖像画或绘画结构，而是他的作品有幻想的幽默——这是其中一个要素。另一个卓越之处就是，米罗的空想世界非常生动。他的有机物和野兽，甚至他那无生命的物体，都有一种热情的活力，使我们觉得比我们日常所见更为真实。
米罗是非常多产的，画风始终如一而又多样变化。以至想要一般性地追述一下都十分困难。早期作品受塞尚、梵高和毕加索及野兽派画家的影响，作品或带有极为精雅的色彩和线条的运动，或具有立体主义的作风。在1920年代中期，他在他的新天地中，探索了非常困难的一些方面，从《哈里昆的狂欢》的复杂性，到《犬吠月》和《人投鸟一石子》这类作品非常有魅力的单纯性。1928年他访问了荷兰，受到荷兰少有的几个大师的影响。他制作了一系列的绘画，题名为荷兰的室内，那是从真实到幻想变形的实例。
《哈里昆的狂欢》是第一幅超现实主义的图画：在一个奇特的空间逆转感。室内举行着狂热的集会，只有人类是悲哀的，那人带有颇为风雅的胡子，叼着长杆的烟斗，忧伤地凝视着观者。
围绕着他的是各种各样的野兽、小动物、有机物，全都十分快活。没有什么特别的象征意义，画家充分地描绘了一种辉煌的梦幻形象。
《加泰隆风景》中的幻想，虽然神秘但很生动。在画中，黄色和橙黄的两块平面，相交于一条曲线。猎人和猎物都画成几何的线条和形状。一些不可思议的物体散置在大地上，有些可以辨认，有些好象暗示海上的生物或显微镜下的生物。
1920年代末至1930年代初，米罗开始探讨拼贴和装配，并创作了一些怪人物。这些探索一直又继续搞了十年。这个时期给人印象最深刻的作品，就是1933年的大型组画，到此时为止，这也是最抽象的作品。有一些是以拼贴的要素为基础的，把从报纸上撕下来的真实细部，贴到纸板上。母题有工具、家具、碟子和玻璃器皿，暗示他的抽象有机形状，有时是指面部或人体。这些绘画的意图是以抽象为主体，并用中性的标题表现出来。
《绘画》是最完整的非人物画，而且在运用暗色调方面，也是令人印象最深的作品。如柔和的绿色蓝色以及退晕的褐色调子。在很有气氛的色彩背景上，漂浮着以黑色为主体的抽象有机的形状。有一块勾白色的色块，另一块是鲜亮的红色，其它一些只是勾了黑轮廓。与米罗1920年代的绘画相比，这件作品恬静而神秘。
《荷兰室内之二》.米罗从斯蒂恩的绘画《猫的舞蹈课》着手，把它改画成《荷兰室内之二》，这是一些无定形的形状，漂浮在含糊的空间里， 是一幅生动的梦间幻影。斯蒂恩原画当中的多数人物和物体，都有保留在画里，如何解释这些人物和物体，看来是令人迷惑的。从窗洞里窥视的人物，已经变成了一团鬼气。米罗画的一组人、物，都包罗在一个略呈椭圆状的色块之内，端部有一个箭头和一个小怪物，看上去是受到斯蒂恩画中紧凑的人物构图的启发。
在这一段平静和抽象间隔之后，米罗继续搞他的带有野性的绘画，《托儿所的装饰画》是一幅最大的作品。虽然看上去很强烈，如在鲜蓝的背景上画了黑色和红色的怪物，但这些兽类却并不怎么吓人。即使在艺术家心目中最凶残的兽类身上，人们也感到艺术家那慈祥样的心怀。
更令人激动的作品是《静物和旧鞋》，显示了这位非政治的艺术家，为反对西班牙内战的法西斯分子而做出的深切的反应。《静物和旧鞋》的形象是明确的，有旧鞋、酒瓶、插进叉子的苹果，还有一端变成一个头盖骨的一条切开的面包。所有这一切都有安排在一个捉摸不定的空间里，色彩、黑色和凶险的形状令人厌恶。这件作品并不是特别的象征，而是反映了米罗对发生在他所热爱的西班牙事变的痛感和厌恶之情。他是以物体、色彩和形状来声讨腐朽、灾难和死亡的。在这个时期，米罗画了一幅线描自画像。瞪大的眼睛和紧缩的嘴唇，反映了他的恐怖观念。严酷的绘图和催人入眠的正面化形象，标志着他继承了自己的早期风格。
随着二次世界大战的爆发，米罗就定居在帕尔马·德·马略卡。在与战争隔绝的年月里，他需要沉思和重新评价一切，这促使他阅读了一些神秘文学作品，并且聆听莫扎特和巴赫的音乐。到了1942年，他制作了一些标题为星座的小幅水粉画，这些作品是他的最错综最抒情的构图，又恢复了他1920年代作品的优美和华丽。但是，艺术家这时所涉及的是飞翔和变形的构思，是他所瞑想的鸟儿迁徙、蝴蝶群季节性的更替以及星座和银河的流动等变体画。这些星座画，于1945年在纽约的皮埃·马蒂斯美术馆展出，并促成了美国抽象表现主义画家的出现。从1930年开始，米罗已在纽约定期展出作品，除了毕加索和马蒂斯之外，他比当代欧洲的任何大师都更为知名。作为超现实主义的有机抽象这一支派的领导人物，对年轻一辈美国画家，有着不可估量的影响。这些人，当时正在摆脱社会现实主义和地方主义，寻找新的出路。
克劳德·莫奈 (1840-1926)
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克劳德·莫奈 (1840-1926)印象画派代表人物
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莫奈与印象派
“我像小鸟鸣啭一样作画”，莫奈对他的朋友乔弗雷这样说。在他看来，发乎自然是真正印象派画家的必备素质，这句话毫无矫饰地表明了某种自发性。但这一容易令人误解的简单解释却是一场使现代绘画进程发生了革命的激进运动的关键所在，标志着莫奈之前与莫奈之后绘画艺术的一个转折点。
色彩和光
创造的莫奈 |
印象画派代表人物
保罗·塞尚(1839-1906)
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保罗·塞尚(1839-1906)后期印象画派的代表人物
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在可以被当成二十世纪探索绘画先知的十九世纪画家中，从成就和影响来说，最有意义的乃是塞尚。他是一个很少为人理解的孤独者。他终生奋斗不息，为用颜料来表现他的艺术本质的观念而斗争。这些观念扎根于西方绘画的伟大传统之中，在包容性方面，甚至属于艺术中最革命的观念之列。
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后期印象画派的代表人物
《埃斯泰克的海湾》这幅画的空间，没有象文艺复兴或巴洛克的风格那样，退缩进一种无限深远的透视中去。前景中的建筑物聚拢在一起，紧紧靠近观者。建筑物简化成立方体，侧立面的色彩提得很亮。坚持凡是与画面平行的、呈正面化的色彩形状都具有同一性，凡与画面垂直的色彩形状则不然，因而使建筑物突出了。前景的建筑物和房前屋后的树木是以赭色、黄色、桔红色和绿色构成的，当它们从眼前变得愈来愈小时，可在清晰度上简直没有差别。虽然前景的房子、屋顶、烟囱和树木等要素，都可以辨别得一清二楚，但却难以想象它们是存在于自然空间的物体。假如我们想找一下围绕着房子和烟囱等实体的空间和空气，我们就会发现，空的空间是根本不存在的。前景房子右边的那些树，在深度上应当离房子稍远些，而实际上，树就在房子旁边，树是用斑驳的色彩形状来表现的。塞尚希望用色彩重新创造自然，他认为，素描是正确使用色彩的结果。在《埃斯泰克的海湾》中，轮廓线就是两个色块的汇合处。既然这些色彩在明度或者色相对比上实际发生了变化，所以它的边缘也就完全限定了。然而，这种限定的特点，倾向于把色块统一和连接成一体，而不象传统的素描手法中，将色块分开。在此画的构图中，塞尚的知觉概念的直觉认识是明显的，修拉曾在科学的教科书里勤奋地研究过这些概念。对塞尚来说，重要的一点就是，他发现眼睛是连续而同时地观看一个景色，这就给予绘画的结构构成以深刻的含意。
塞尚是那样一心一意地献身于风景、肖像和静物各个主题，世界上的艺术家很少有人能比得上他对艺术史的贡献。为了理解这个事实，就有必要弄懂他的主题所包含的共同问题。他参予了所有主题的再创造，或景色、物体和人物的再现。在《静物苹果篮子》以及其它许多静物中，塞尚在表现上所获得的成功甚至超过了巴尔扎克的言语描述。对于塞尚来说，如同其他的前辈和后辈艺术家一样，静物的魅力显然在于，它所涉及的主题，也象风景或被画者那样是可以刻划和能够掌握的。塞尚仔细地安排了倾斜的苹果篮子和酒瓶，把另外一些苹果随便地散落在桌布形成的山峰之间，将盛有步糕点的盘子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一个顶点，在做完这些之后，他只是看个不停，一直看到所有这些要素相互之间开始形成某种关系为止，这些关系就是最后的绘画基础。这些苹果使塞尚着了迷，这是因为散开物体的三度立体形式是最难控制的，也是难融汇进画面的更大整体中。为了达到目标，同时又保持单个物体的特征，他用小而偏平的笔触来调整那些圆形，使之变形或放松或打破轮廓线，从而在物体之间建立起空间的紧密关系，并且把它们当成色块统一起来。塞尚让酒瓶偏出了垂直线，弄扁并歪曲了盘子的透视，错动了桌布下桌子边缘的方向，这样，在保持真正面貌的幻觉的同时，他就把静物从它原来的环境中转移到绘画形式中的新环境里来了。在这个新环境里，不是物体的关系，而是存在于物体之间并相互作用的紧密关系，变成为有意义的视觉体验。画完此画七十年之后的今天，当我们来看这幅画的时候，仍然难以用语言来表达这一切微妙的东西，塞尚就是通过这些东西取得了他的最后成果的。不过，我们现在能在不同的水平上领悟到他所达到的美了。他是绘画史上的一位伟大的造型者，伟大的色彩家和明察秋毫的观察家，也是一位思绪极为敏捷的人。
1890年以后，塞尚的笔触变大，更具有抽象表现性。轮廓线也变得更破碎、更松弛。色彩飘浮在物体上，以保持独立于对象之外的自身的特征。这些倾向，导致了他临终前几年的那些奇妙的自由绘画。《圣·维克多山》就是这样一类绘画的杰作之一。笔触在这里起了优秀交响乐团里独奏家的作用。每个笔触都根据自身的作用，很得当存在于画面之中，但又服从于整体的和谐。这幅画里既有结构又有抒情味，人们可以看到，艺术家达到了古典主义和浪漫主义、结构和色彩、自然和绘画的综合。它属于文艺复兴和巴洛克风景画的伟大传统，然而，又象眼睛所看到的那样，它又被看成是个人知觉的极大积累。画家将这些分解成抽象的成分，重新组织成新型的绘画的真实。保罗·高更(1848-1903)
高更早期作品追求形式的简化和色彩的装饰效果，但还没有摆脱印象派的手法。后来多次到法国布列塔尼的古老村庄进行创作，对当地的风土人情、民间版画及东方绘画的风格感到兴趣，逐渐放弃原来的写实画法。由于厌倦城市生活，向往仍处于原始部落生活的风习和艺术，高更不顾一切,远涉重洋到南太平洋上的一个岛上去生活和画画,直到去世。
高更以极大的热情真诚地描绘了土著民族及其生活。作品用线条和强烈的色块组成，具有浓厚的主观色彩和装饰效果。高更的艺术对现代绘画影响极大,他被称为"象征派的创始人"。
高更似乎总是响往远方，留恋那些具有异国情调的地方。这种感情，最终在他的一种救世的信念中具体化了。也许所有同时代的艺术家的感情，都要求抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更简单、更基本的原始生活方式中去。
高更在现代艺术中的重要意义，在于他对于绘画本质的信念，他把绘画的本质看成是某种独立于自然之外的东西，当成记忆中经验的一种“综合”，而不是印象主义者所认为的那种直接的知觉经验中的东西。他不断地运用绘画和音乐的类似性，把色彩的和谐、色彩和线条当成抽象表现的形式。比起大多数同辈艺术家来，他的探索甚至在更大程度上受到东方、古典前以及原始艺术的影响。我们在他身上，发现了现代原始主义的根源，发现他向往获得一种表达方式，以抛弃西方传统的习惯势力，回到史前人类和野人的真理中去，从而达到真理。
在一幅表现马提尼岛的风景里，那强烈的色彩已经超出了描绘性色彩的正常体现的范围，热带岛屿对他的吸引是显而易见的。他于1888年返回阿望桥时，画的《布道后的幻象》这幅画体现了这种态度。这是一幅惊人的作品，由红、蓝、黑和白色组合而成的一幅图案。弯曲起伏的线条，产生了拜占廷镶嵌画似的效果，表现了布雷顿农民的宗教幻想。这是综合主义新信念的文献，它影响了纳比派和野兽派这样比较年轻的派别思想。也许他最大的独创，就是在主角们进行搏斗的占优势的红色色场中对于色彩的任意使用。这幅画是第一个完整的色彩声明，把色彩本身当成表现目的而不是对自然界的某种描写。就此而论，他标志了西方艺术史中的一个伟大的解放运动。而且，就绘画手段的抽象表现而言，高更把空间压缩到使背景中占优势的红色夺目、跳跃，超出了前景中几个紧靠着的农民的头。
高更所发展的塔希提绘画，在造型空间探索上并没有什么必然的一致性。艺术家的想象中充满了多种不同的概念，有视觉的和象征的，每种概念都有最适于它的造型的表达方式。因此，《敬神节》在某些方面便成了传统的风景画，是在深度明显地缩短中构成的。画中的人物，表明了使他入迷的从古埃及到当代波利尼西亚的各种非西方的影响。那个“神”是艺术家想象的产物。他很注重主题的神秘性和当地人对神的虔诚，但他全神贯注的是曲线线条组成的红色、蓝色和黄色形状产生的神秘感受。那种线条爬满了画面。
《两位塔希提妇女》则又是一番情景，它是赞美感官之美的简短赞美诗。在从黄色到各种深浅不同的绿色的色彩结构中，现出两位妇女的轮廓，象低浮雕一样出现在背景上。虽说是线造型，但人物头部和手臂却是以微妙的明暗变化来表现的。在这幅作品中，煞费苦心杜撰的神话已踪影全无，艺术家的造型结构理论，服从于表现主题的极端快乐，虽然色彩的和谐和从前的作品一样可爱，绘画的空间和从前一样封闭而有限制，然而这个有立体感的人物浮雕般的投影，与古典浮雕的新古典神态，拉上了关系。
《塔希提少女》描绘的是这个岛上劳动妇女生活的一个场景。画面中心两个坐在海边沙滩上的塔希提女人形象，给人以一种平衡、庄严感。为了突出这种特定的风土人情，高更采用的是近于古埃及壁画的平涂手法，故意显露单线平涂的稚拙结构形式。画上的两个人物极富东方色彩的趣味。大面积平涂色块的装饰画法，使土著人民在强烈的阳光下晒成的棕赭色皮肤，与鲜艳的裙子构成了鲜明的色彩对比。高更把这里的热带原始园林简化，然而强化了气氛。这幅画上的异国情调，浓郁的自然景物，没有透视感，没有色彩的层次，充满着主观的装饰味道。
高更在巴黎时就反对印象派那种"纯客观主义"。他强调绘画应抒发自己的感受，让主观感觉控制画面。西方评论家称他的画法为"景泰蓝主义"--大胆的单线平涂色，黑线勾边。自从１９世纪末西方出现了摄影术后，绘画上要求革新的呼声更为强烈，对法国古典主义那种细腻的油画描绘方法，几乎一致表示唾弃。画家们要求在画面上寻找新的艺术语言。他们认为，画面上的物象不应与实际对象完全相似。凡以线条、色彩和体块组成的形象，应有画家自己的情感形态。一句话，要表现"主观化了的客观"。 这一幅《塔希提少女》就具有上述这种单纯的"原始之美"的特点。在这里，透视远近法没有了，色彩是经过整理和简略了的，人物也缺乏立体感，但这一切所构成的色调是令人兴奋的。它的装饰性带来了一种粗犷的部落生活气息。海岛上的浓郁色彩和土人们的纯朴劳动生活与性格，确实给高更的画面带来了特殊的风采。
高更在大洋洲度过的这段时间里（１８９１～１８９３年和１８９５～１９０１年在塔希提岛；１９０１～１９０３年在多米尼克岛），是他的创作的最成熟和最重要时期。这个时期他专心致志地画塔希提人，画她们的生活风俗和宗教仪式。他在这个岛上找到了能够最充分地表现波利尼西亚地方的色彩，找到了不同于欧洲人形象的毛利人的状貌。这里的黄色、红色、雪青色、绿色，搭配得那样明亮、清晰，就连太阳本身，有时也与其他地方不同。半裸的毛利人的金黄色身体，以及他们身上风格化的装饰，使他如醉似痴。高更娶了一个毛利少女作妻子。他从妻子的同胞中得知许多当地的神话故事和宗教习俗。这些都在他的作品中得到反映。他把虚构和象征的造型放入画里。用平涂的单纯色彩加以渲染，加强了绘画的神秘性和奇异性因素。他还想出一些包含许多意思的名称，用作绘画的标题，让人从图画中寻找它潜在的含义。这些色泽鲜明，题目费解而形象又颇具原始野性的明快作品，与其说是把这个奇异世界的生活具体化，不如说是在体现波利尼西亚
这块殖民地民族的人性。 
１８９８年，高更创作的《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》是一幅大型油画。据他自己说，这是他以最大热情完成的哲理性作品。因为在此以前，他在贫病交迫中心情十分沮丧。他无法摆脱贫困，不得不求助于罪恶的巴黎对他的艺术的肯定，他为此而愤世嫉俗，决定自杀。他曾跑到深山里吃下毒药，企图死后以自己的尸体饲兽，以求彻底的解脱，但被人发现救起。尔后，他又突然产生强烈的创作欲。他说："我打算在我死前画一幅宏伟的作品，我空前狂热，日以继夜地工作了一个月。"他想把自己梦幻中的一切画成一幅画。当他梦醒时，他觉得面对画幅"看到"了他所要画的整个构思：“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”这句话就成了这幅画的标题。
这里的一幅《我们朝拜马利亚》就是他在创作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》一画前的构思性作品。那些在野外采摘水果的塔希提妇女，常在那里举行神秘的祈神活动。这幅画的构图实际上是一种宗教意境与现实的综合。左边的肩负孩子的母亲，穿着很鲜艳的红色塔帕裙，类似一幅实地写生的肖像画，右侧中景几个在祈神的半裸妇女，是来自爪哇寺院的带状浮雕。在阳光的照射下呈现出一种原始的神性。背景的色彩是那样斑驳绚丽，一切都没有透视感，色彩、形体都是平面的和富有装饰性的。它不存在太深奥的含义，也不值得观赏者去费神推敲。说它神秘，就在于收入画中的形象是一种综合的暗示。
１８９６年，高更又完成了一幅《芳香的土地》，构图与他的另一幅《手捧芒果的女人》差不多。热带植物的变形描绘，一群穿衣裳和半裸着上身相间隔的女人形象伫立在一片果林中间，还有几个蹲在地上吃着果子的小孩。这里的形象更趋于平面化，也没有精确的比例关系，表达了画家对生活的偶然臆想，一种渴望了解和深究这种土著人生活的臆想。所以这两幅画从构图到形象，都富有装饰性趣味。高更对塔希提岛上的奇异风光进行了综合的再创造。
寻找失乐园——记保罗 高更
两个女孩在海滨的沙滩上嬉戏，闲聊起各自的心事。直率、纯洁的眼神透过健美的赤铜色胴体向我们直视。背景上炫目的黄、蓝、白色与她们蠢蠢欲动的可人恣态撩拨起观者的遐思……
这幅描写热带岛屿“塔希提”的充满宁静、祥和气氛的画作是现代艺术史上的象征派之父高更的代表作之一。高更笔下的塔希提岛充满了自然的芳香之气，红花、绿草、白云一派悠然，身材健美、鼻梁塌塌的热带女郎们憨憨地对人笑着……这是世间的天堂，也是饱受“现代文明”束缚的高更的“失乐园”。
保罗·高更原是十九世纪末巴黎证券交易所的经纪人，收入丰厚，拥有和美的家庭，过着丰衣足食的小康生活。因对绘画的痴迷日益加深，并且作品获得好评，再加上血液中不安定因素的涌动，最终，35岁的高更决心摆脱乏味、按部就班的世俗生活，做一名职业画家，去实现自己“用绘画表达对世界的看法”的梦想。
梦想与现实的巨大差距，使高更因穷困而被迫四处搬家。一次，在法国南部的小渔村中居住时，他恍然记起当年出海的情景，冥寂的苍穹、沉默的岛、灿烂的太阳，那些原始的毫无人工痕迹的景象充满了诱惑，使他对热带原始生活充满了向往。
1891年4月，高更孤身一人乘船到太平洋上的小岛——塔希提，迎来了他事业的高峰。在这人迹罕至的岛上，他却感到了孤独的幸福。他在给妻子的信中写到：“一股稳定祥和的力量已逐渐侵入我的身体，欧洲的紧张生活早已远去，明天、后天乃至未来的永永远远，这儿都会永恒不变的存在吧！”高更更迷恋岛上原始的赤身女子，他喜爱她们那种健康的、粗野的美。他悉心描绘那如大地般朴实、厚重的肉体，金黄的皮肤与绿树、蓝天相映成趣，娇憨的笑容、悠闲的神情使高更在这远离现代文明的部落获得了心灵的平衡。
高更的作品往往以对话作为标题“几时结婚呀！”“呀，你嫉妒吗？”等等。在这些趣味盎然的作品中，他13岁的土著妻子特弗拉是高更眼中永恒的夏娃。在这一时期的画作中，高更越发讲究构图与意境，给人辽阔深远的想象空间。
甜蜜而多产的日子并不长久，两年后他离开已怀孕的妻子回到巴黎。接连遭受不幸后再次返回塔希提，并与岛上少女帕芙拉同居。在疾病与贫穷的打击下，高更甚至产生自杀的念头，最终，帕芙拉在怀孕以后也离开了他。晚年的高更在岛上过着放浪形骇的生活。1903年身染梅毒、心脏病、脚部溃烂的高更客死异乡。
高更的一生，永远徘徊在逃避与追求间。逃避现代文明的窒息，追求自然与人性的完美结合，替文明本身找到了避难所。他的画作充满了音乐般动人的节奏感和优雅的装饰意味。他不受任何外力的阻挠，哪怕是病魔缠身、饥寒交迫，也不能阻止他对美的追求和渴望。
百余年后的今天，每天忙于生计忙于应酬的人们只有在夜深人静时才能给闪动着狂野念头的灵魂卸下重重枷锁。而我，终究也只是一个凡人，虽不能步高更后尘，却也不肯让良知麻木在角落中。也许，在每个无眠的夜，都该问问自己：“这到底是不是我想要的生活……”
乔治·修拉(1859-1891)
修拉是诞生在科学革命中的最早的新型艺术家--艺术家兼科学家。把文艺复兴传统的古典结构和印象主义的色彩试验结合起来。把最新的绘画空间概念、传统的幻象透视空间、以及在色彩和光线的知觉方面的最新科学发现结合起来。对二十世纪几何抽象艺术有很大的影响。
修拉生活在印象主义画派的初期，而且推动了了印象主义的发展。他对色彩的专门研究，使得他的作品层次分明，而他自己也成为新印象画派__"点彩派"的代表。
乔治·修拉生卒于巴黎，他早先是进了巴黎的一所素描学校，然后又在巴黎高等美术学校学习了两年，在勃莱斯特志愿服役了一年。随后，他继续在卢浮宫研究古代希腊雕塑艺术和历代绘画大师的成就，从委罗莱塞、安格尔到德拉克洛瓦，还埋头攻读勃朗和谢弗勒尔的论述色彩的科学资料。勃朗的论断:“服从于一些肯定规律的色彩，是可以像音乐一样地教授的”。令他信服。他思索谢弗勒尔提出的规律:“当人们的眼睛同时看到带有不同颜色的物品时，它们在物理构成上和色调的亮度上表现出来的变化现象都统统包含在颜色的同时对比之中”。
修拉在画面上将一些黑色块集中起来，而让一些空白的部位显出明显的形状。通过达到完美平衡效果的层次变化和黑白对比，把意想不到的情景展现在我们眼前。他捕捉着光和色，将它们在黑色和白色中复活起来，创造出阴影有利于形体塑造，光亮充满神秘色彩，过渡的灰色显露强烈生命力的世界。和谐的曲线在相互制约着、平衡着，各种形状浮现着，明确地发出光的异彩。
自西涅克邀请修拉参加印象派，向他炫耀了纯色的优越性后，他们便在画布上堆起与环境、阳光、颜色的相互作用相符合的小圆点来。为了更好地平衡这些因素，并使它们互相渗透到只有极小的差异程度，他们采用了不在调色板上调色，而用小圆点和纯色色点进行点彩的办法。在一定的距离看上去，这无数的小点便在视网膜上造成所寻求的调色效果。从此以后，对比法则、点彩法、纯色和光学调色法，便成为修拉艺术的主要成分。
修拉为了制作《大碗岛星期日的下午》这一幅巨作，修拉整整花费了两年的时间。他每天早上到海边写生，下午回到画室里研究构图和色彩。为了摄取正确而且逼真的写实效果，他还对当时流行的服饰和发型等进行了深入的研究。比如为了真切表现画面前景一个妇人用鲸骨支撑而高高隆起的裙子，他曾经买来同样的实物拆开来观察，作了大量的黑白写生和笔记。据统计，为创作"大碗岛星期日的下午"一画，修拉共制作了400幅素描稿和颜色效果图。在画面中，共有40个人物，每一个形象都是画家经过千锤百炼概括而成。他们好象彼此毫无关系地被摆放在一起，画面上却洋溢着一种宁静而幽雅的秩序美。
修拉《安涅尔浴场》这是确立了以"点彩"为表现手法的画家修拉的第一部大作。此作品描绘了在巴黎西部阿尼埃尔一带塞纳河里享受沐浴之乐的人们。当时二十五岁的修拉探求出一种新的技法--点彩法，这种点彩技巧是将几种原料并列，但并非直接在调色板上调色，而是利用人的直觉经由大脑所转换的多种颜色的基点，在观赏者眼中呈现出某种色彩。在这幅画中虽尚未确立此种点彩技巧，但堪称为所谓印象派宣言的历史性作品。
爱德华·蒙克(1863-1944)
爱德华·蒙克(1863-1944)伟大的挪威画家，现代表现主义绘画的先驱
爱德华·蒙克(1863-1944)是具有世界声誉的挪威艺术家，西方表现主义绘画艺术的先驱。他的绘画带有强烈的主观性和悲伤压抑的情调。毕加索、马蒂斯就曾吸收他的艺术养料，德国和法国的一些艺术家也从他的作品中得到启发。
人们发现,在绘画艺术中,精神分裂症能唤起没有艺术素养的人的艺术活力,有时还能增加已成名的艺术家的创造力.也许像心理学家们所表明的那样,艺术家确实存在潜在的精神病的倾向,而艺术创作则有助于防止潜在的精神错乱表面化.有位作家曾说过:"有时我奇怪,所有那些不写作、谱曲或画画的人是怎样做到得以逃避发疯、忧郁、惊恐这些人类境遇中总是存在的东西."这种绘画的治疗作用在表现主义绘画之父爱德华·蒙克身上表现得犹为明显.
蒙克于1863年出生在挪威的一个知识分子家庭.父亲是位知识渊博、阅历丰富的军医,母亲也受过良好的艺术教育.在他5岁那年,母亲因患肺结核而去世,姐弟五人由姨母代养,母亲去世后,父亲难过得好几天没有走出家门,他抑郁的神经强烈地感染了失去母亲的蒙克,这是他一生中首次感受到死亡的恐怖.蒙克13岁那年,年长两岁的姐姐也因肺病去世.
蒙克与姐姐关系十分相好,感情极深,她的死再次刺激了蒙克的神经.接下来他的妹妹也患了精神分裂症.这一系列的打击所引发的伤痛,深深地印在了蒙克的内心里,决定了蒙克的性格和他前半生创作的基调.从他的《病孩》、《母亲之死》和《在灵床旁》等作品中我们能很清楚地看到这一点.特别在1889年父亲去世后,他的精神更是无法寄托,性格变得忧郁而孤僻.孤独、绝望、死亡等感觉深深地困扰着年轻的蒙克,到了非表达不可的程度.他要呐喊,他要画出活生生的人们,以及他们的呼吸、感觉和受苦受难.在这一时期,他画出了他最重要的作品《呐喊》.画面表现的是一个形似成形婴儿的小人张着口从桥上跑来,远景是海湾和落日景象.天空像滚动着的血红色波浪,令人感到震颤和恐怖,仿佛整个自然都在流血.蒙克后来在谈及此画时说:"我和两个朋友一起走着,夕阳西沉,天空变得像血一样红,我忽然无精打采,极度疲倦地止住脚步,黝黑色的海峡和道路显示着血与火一样的光舌.
朋友走着,我却一个人停在那里因不安而颤抖着,我感到了自然强烈的呐喊."
蒙克的《呐喊》和他所有的作品一样,都是通过自身体验才画出的,他不是为了艺术而艺术,他所表达的只是有关他自己的忧郁和不安.这就是他的创作的原动力所在.蒙克正是通过创作才打开了自己幽闭着的情感通道,在不自觉中泄露了自己无意识的情感,使内心产生的巨大精神能量得以渲泄.正如弗洛依德相信梦能使紧张在某种程度上缓解一样,通过艺术来表达情感可以使他自己达到一种较为平和的状态.倘若不是通过大量的创作来表达自己,那他也许早就像其妹妹一样过早地精神崩溃了.
不幸的是,蒙克还是在1908年精神分裂了.在精神分裂中,他的精神得到了最彻底的解脱.从丹麦的哥本哈根接受治疗回到挪威后,他仍能以很高的热情坚持创作,他为奥斯陆大学讲演厅创作热力四射的巨大壁画《太阳》,也画了一些诸如《扫雪回家》和《工人回家》等纯朴自然的画作,但他作品所表达的东西与发病前彻底不同了,作品变得明亮、宁静而富哲理.这就是美术史学家们所称的"第二时期".从这一时期的作品中我们只能得出一个结论,那就是蒙克内心的痛苦和冲突已经被释放得无影无踪了。
爱德加·德加(1834-1917)
爱德加·德加(1834-1917)印象画派代表人物
在巴黎出生和去世的爱德加·德加是银行家之子.生来便是大资产阶级,他对古典主义的浓厚兴趣和他行为的谨慎似乎与出身十分合拍.不过,他那异常强烈的个性和独立自主的思想却又把他抛入革命阵营.他在美术学院安格尔弟子拉莫特的班级里习画,并且,始终对安格尔极为敬仰.不管他的天才如何演变,他却从不背弃过去.毫无疑问,这种对于人类创造的崇敬,对于行善的明确意识是其性格的基础,也是人们指责他的根源.其画风的演变也比较清楚地表明德加对印象主义采取了一种非常特殊的立场.他的绘画作品都无可争辩地面对着素描严谨、古典之极的艺术.这种手法渐渐地让色彩占据越来越重要的地位.不过,这种色彩始终为现实主义服务.天才的德加赋予它以扩大的视野和独特的画面布局,并永远地离开了学院主义,其作品意义远远超过人们在印象派中给予他的地位。
当然,德加是属于印象派的,因为他喜爱抓住瞬间,并且务求真实.然而他在色彩分离方面,永远不曾达到那样的五彩缤纷.在印象派画家笔下,形有溶解于气氛之中的倾向,而德加的画却始终保留着严格的形.他的确同他们相反,打算在坚实严格的限度内,概括出生动活泼的世界.
他对人工舞台灯光的热爱要甚于阳光.他喜欢表现人,但从不以其他印象派画家那种随便、勿忙去勾勒人物的身影.因此,他的艺术不是对安格尔激发起来的古典主义的拒绝,而是以新的贡献扩大和丰富了这种绘画形式.事实上,这些使他与朋友对立起来的理由是不足以把他开除出印象派的.当然,这首先是因为德加本人并未作出离开印象派的决定,而且还从一开始,就参加了该派的几次画展.
他不同于莫奈、西斯莱、毕沙罗,他不反对新的学派,而是和塞尚一起,使它更加完整.莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿寻求的是发挥色彩的最大限度的可能性,塞尚对于体积的表达也做了同样的努力,而德加则对素描有着类似的热情和同样的偏见."我是善于用线的色彩画家",他说.确实,在他的作品中,颜色不象在其他印象派画家的画中那样起着主要作用,但说他在很长时间里,画的都仅只是些着色的素描,却也似乎不合情理.
他作画时,颜色只是以其物质真实性和永久真实性来补充素描从运动现实中捕捉到的东西.对于他来说,素描是迅速观察的结果,是一瞥的记忆:眼睛要能看得快,脑子要善于选择,油画则是一系列观察的结果,它不要求在发明上具有同样的质量.不过,渐渐地,人们看见他用色的界限已不那么狭隘了.他在作品里寻求的已不是局部色调和使作品具有体积感的办法,而是其它.
从那以后,颜色使物体表面光彩熠熠,让舞蹈演员们轻薄透明的短裙闪烁着光亮,他就这样达到了作为十九世纪末标志的最辉煌的一种仙境.当然,他笔下的舞蹈演员,正在梳妆打扮的女人,既不聪明也不漂亮,她们一如常人,而且气质举止往往庸俗,但他竟能在使她们摆脱一切物质归属上达到如此境地.他擅长从她们的运动中准确无误地抓住主要的韵律,使平庸无奇的姿势迸发出至美.他是那样自然、全面地从事这一工作,以致使人感到他为了改变现实,将其提高到自己情感的水平,而采用了什么骗人的手法,而这使他高于其他大多数印象派画家的更为聪敏、更为复杂的创造.
自然主义美学的影响使一位早期是古典主义的画家成为描写现实生活场面的最英勇的革新者之一.确实, 当他从事取材古代的创作,并表现为一位认真的学生时,他在自画像或家庭成员的肖像中始终拼命地想要更加接近现实.这种研究无论怎样顽强,却从未伴有那种只能是违反人物真实性的挑衅态度.
具有自然朴实举止的模特儿,眼神里闪烁着生命之光.他与正在风行一时的习俗决裂,在年仅二十六岁时所作的《贝利尼一家》乃是一个颇使现代人震惊的场面,德加从背面去表现坐在扶手椅中的贝利尼先生,这一构图丝毫也不符合传统章法.在德加该时期中,即使最传统的作品,我们也发现他抛弃静止的形,通过和瞬息摄影一样意想不到的一系列动作来寻找形的爆炸,这也是他整个艺术的显著特征.在这方面,还有什么能比《新奥尔良棉花办公室》更有意义呢?1873年的这幅作品已是他几年艺术探索的综合:主题安排得非常果敢,前景很大,素描严谨而生动,稍稍有点沿袭传统的透视画得极其肯定.毫无疑问,还是表现生活的需要使他去观察和描绘那些工作中的人物,在令人感到亲切的真实中抓住他们的形象,画出了熨女工,制帽女工等.
数年以来,女舞蹈演员已经让他看到人体表现的源泉,窥见关切素描的画家可从日常生活场面中得到的东西.今天,不太内行的人一听到德加的大名,便想起穿短裙的女舞蹈演员,她们在用脚尖跳舞,在系鞋带,以惊人的大透视在奇特的角度中变换着位置,这是很自然的.
当印象派画家自愿地局限于时间----光的瞬间之中时,德加捕捉的却是运动的瞬间,是前面运动的结果.他已经准备好了下一个运动,让人们去猜想过去和未来,而自己则联系于二者之间.别外,德加眼中的直性又是很特别的:他考虑最大限度地表现生活,从真实中选择出以前从未观察到的方面,而唯一的目的在于进一步努力使真实性从中显露出来.
他笔下的裸体一反不自然的姿态,四肢蜷缩在困难的运动之中.出于同一理由,他要求光有与正常照明相反的效果,他研究剧院里成排脚灯射出的光.它从地面升起,使人影颠倒,改变脸形,并使动作的生动不同凡响.当德加希望在表现动态方面超越这一阶段时,他接触了雕塑.他塑的马、舞蹈演员都成为了真正的空间曲线.而且,舞蹈演员和马的动作的相似之处,竭力伸腿的方式,体现出画家坚定不移,自觉自愿的深入观察.
如果说德加属于印象主义,那么主要不是由于他的技巧,而是由于他在精神思想方面的安排,由于他明确地拒绝陈陈相因.学校传授给他技巧,现实的景象则给他以生活的意义.从这一观点来看,他远远超过了朋友们的所作所为.可以并非武断地说,他的作品使人予感到新的构图和多年以后的摄影和电影艺术方才采用的奇特视角.他的俯视,将主要人物偏移中心的肖像画,与整个主题相比,大得出乎意料的近景,为了反衬出人物的生动,故而强调的无生气的细节末节,所有这些方法的发明都与今日摄影机给我们建议的视觉不谋而合.关于这点,让·科克托在《职业秘密》中写道:"我在德加那里见到他自己放大的照片,他以此为依据,直接用色彩笔作画.它的构图,大透视角度,近景的变形,都使人们惊叹不已".
这一偶然发现有点过份缩小了画家的贡献,没有考虑到他的素描精品早已超过了无论多么杰出的瞬间摄影.他对这一新的可能性产生兴趣是因为能用它来强调日常事物,强调由于司空见惯而被人最终断定为平庸的场面.从此,人们将会懂得,只有那些从来不想从瞬间里抓住真实感的人才无视油画写生.如果想要表现这种平凡的直实,就必须在画室中对其进行再创造和重新思索.在这里,我们便找到了对于德加来说瞬间与暂时的区别:在画室里,他不象直接写生的画家那样,受到时间的纠缠,因此,暂时性并未吸引他的注意;相反,他在记忆之中,在笔记本里,保留了瞬间产生的精华.在某些画家宣称他们冀图表现短暂印象之时,德加的回答是他已经完成了一些代表作.
由于深入细致的观察.这些作品充满生活的真感.从技巧上看,他也进行了大量的研究工作,传统性远远没有限制住他,反而促使他去探索古代大师们炉火纯青的本领.尽管他采用了最为广泛的手法,使用胶彩、蛋彩、水彩、汽油作,但他主要还是在色粉画中,找到了最适合于自己的方法,另外,他还擅于同时运用多种不同手法.为了在油画中获得影线之间的透明效果,他巧妙地将以色彩连续固定下来,让它们重叠在一起.
德加的晚年,由于视力下降,他更喜欢作木炭画,简洁有力地增加层次,再以白粉画出亮光.德加同雷诺阿、莫奈、塞尚一样,与印象派的历史密不可分.尽管其作品的影响不如塞尚那样显而易见,但包含着很多有朝一日无疑会被我们重新发现的秘密,它可能比我们今天赞叹不已的还要多得多.
乔治·勃拉克(1882-1963)
乔治·勃拉克(1882-1963)现代绘画大师，立体主义绘画创始人之一
立体主义抛弃了过去的一切视觉,恢复了绘画的自主,使画成为一种建筑,使对象成为某种比现实还要真实之物.在这一行动中,勃拉克起了主要作用.他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析,带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条.
立体主义
立体主义是20世纪最重要的前卫运动。它对后来的各种现代派艺术都产生过不同程度的影响。立体主义者所关心的核心问题是，怎样在平面的画面上画出具有三度、乃至四度空间的立体的自然形态。20世纪现代科学技术的发展，使传统的"时间"、"空间"等基本概念受到挑战，画家们因而有理由以更适应现代观念的科学法则来表现自然。这个法则就是按结构重新组建物体的形象。
"立体主义"这一名词是在评论家沃克塞尔1908年11月发表的一篇评论《乔治.勃拉克》中出现的。从此，"立体主义"便成了勃拉克和毕加索开创的新艺术风格的代名词，并迅速传遍整个欧洲，对各国现代艺术的发展都产生了深远的影响。 
1909年是立体主义的真正开端。立体主义的核心思想是实际物体的实验，人和物是中心所在；他们所表现出的形式，并非物体真实的再现，而是逐一加以分解所做的再现，最后，分解本身反而取得了优势。立体主义拒绝了传统绘画中对光和空气的表现与描绘，拒绝了三维空间透视，而创造了一种多维的浅透视，用许多相交的面（四方形、三角形、半圆形等）来表现物体。他们从多个视点同时观察被表现的物体，从而使其后面、侧面等各个面能同时展现在观众面前。按照他们的观点，立体主义绘画中不仅表现了物体的外在形象，而且还向人们揭示了关于物体本身的有关知识。
勃拉克曾就此说道："我必须创造出一种新的美--这种美在我看来就是体积、线条、块、面和重量--并且通过这种美来表达我的主观感受"。
1907－1911年期间，是立体主义发展的早期阶段，即分析的立体主义阶段，勃拉克和毕加索通力合作，共同创作。他们的作品难分仲伯，几乎同出一辙。这个阶段的作品主要强调构图的"分析"特征，他们常常把要描绘的对象加以"分解"，然后把物体的各个面的形象同时描绘在画布上。这些作品看上去象是一堆块、面杂乱地堆放在一起而构成的；色彩也被提纯至近于单色调，同时通过一些符号式的描写来暗示画面上物体的实际形象。
1912年以后，立体主义进入了第二发展阶段，即综合立体主义阶段。在这个阶段，毕加索在他那更加自由的创作天地里施展自己充满野性激情的艺术创造力，渲染一种个人激情的力量。勃拉克则进一步发挥他感觉敏锐、处理大胆的特长，尽情抒发色彩与肌理的表现力。他们提出一种新的观点：不去描写客观物体的外表形态，而是把客观物体本身引入绘画。在该阶段的一些作品中，还出现了一些题字、数字和乐符。这些"符号"一方面强调了作品的平面属性，以减弱透视的感觉，同时也给人以一种客观世界之外的其它联想。后来，他们的作品中还加入了拼贴，即用一些彩纸片、旧报纸、木纹纸和电车票等材料贴到画面上。这种作法在西方艺术史上独树一帜，开创了综合表现手法的先河。这对后来塔特林等人的创作也发生了重要影响。
乔治·勃拉克是唯一一位经历了本世纪最重要的两个美学运动,并为它们增添光彩的画家.即使说他作野兽派式风景画的时间不长-只有三十来幅作品,他毕竟将自己最有意义的方面之一贡献给了该画派.另外,尽管他比较接近的是弗里叶茨、德兰和弗拉芒克,而非马蒂斯,他还是谴责他们瓷睢的笔法,五光十色的颜色以及强烈的曲线.他的性情极为平稳,因不滥用大多数野兽派画家陶醉其中的自由.他采用了最强烈的色调,象弗拉芒克或者德兰那样,把红、兰、绿、黄作方块状和杆状地摆上画面,但却更为谨慎优雅.他尤其爱作风景画,在他的风景画里,圆圈、轮廓、笔触不是为了给人以突然的感觉和装饰效果,而是为了寻求平衡和结构.他是位善于思考,讲究工作方法,提防偏激的野兽派画家,是位更为注重塞尚而不太注重凡高的野兽派画家.
在他的野兽主义里,含有异端分子的急躁.在这一时期,他甚至仅用单色创作了几幅画,预示着1910-1911年的单色构图.他的创作很快就表现出使其同学们感到陌生的知识要求.从1907年起,他在埃斯塔克画的风景受到塞尚影响,并独具特色.在这些画面上,曲线和重色伴着许多多角直线,几何结构,更为微妙的色彩和淡薄涂层.就这样,当毕加索以其作品《亚威农的少女》开始新的转折时,他也正在为立体派运动进行准备.但勃拉克并未因此而否认了野兽主义的成就,恰恰是它们使他避免了毕加索防不胜防的严肃和呆板.因此,他当时的和后来的作品都具有引人入胜的复杂性和饶有趣味的雅致.
以知识推论和微妙感觉各占一半的特有方法(勃拉克胸有成竹地发展了塞尚的教导),他凝视着、分析着大自然,并且按照抒情顺序而非要领顺序,重新组织着大自然.他的名言:"我喜欢那纠正冲动的规则"反映出他反极端化,反映出他天生的节制守规,他的趣味,审慎与纯朴.倘无这些,立体派肯定会是一种毫无前途的表现.
如果说毕加索表现出对体积的特别关切,勃拉克则比任何人都更会创造造型空间,给人以深远之感.总地说来,他这时期的绘画由于统一完整,结构严密,色彩的高雅趣味和朴实精美----黑色、灰色、淡灰褐色、绿色、稠腻的白色----而别具一格.他的颜色尽管不鲜艳,却发出神秘的回响.在他的哪怕是最严格的创作中,都有一种微妙的银白色光亮,给人留下深刻印象.在这些通常被看作是最不鲜艳,最暗淡的颜色下面,似乎有团在小心、缓慢地燃烧着的永恒之火.他对于精确、和谐、变化、价值的凝炼表达不失高雅趣味,厌恶粗糙、激烈对比、默守成规、囿于陈法和莽撞的抒情.他对分析、推断和外形分解的喜爱胜过综合、直观和对外形的缩减与图解化.这就是为什么勃拉克驾驭了立体派第一阶段的原因.毫无疑问,立体派要大大感谢勃拉克的这种分析特点.他首先将这一研究应用于人物形象,然后又应用于静物.他想象出一种新的空间,找到了以更为完全,几乎是以立体式的视觉为基础的新形状.角和线的组合,多种平面的迭瓦状排列,物体各部分的展现和它们对画面的同时投射,乃是一种为纯造型价值而抛弃陈法俗套的主要手段.
1911年时,勃拉克的艺术放松了与现实的联系,变得更为抽象,不再那么注重切线和构成.它取消了主题,不再以线的复杂技巧和面的套合表现对象,而是把它看作一种单纯的记号.这一神秘的时期的作品给人的感觉是纯绘画的,画面由于不再参照大自然的某个片段,而呈一种绝对创造,一种由全部设计和想象造就的现实,一种自给自足自灭的现实.同年,勃拉克还首次在他的画(《葡萄牙人》)中使用了铅字.从此,字母就成为所有立体派画家的造型材料.这一发明满足了勃拉克的一种需要,因为他已经感觉到有绘画与世界表现完全脱节,从而转向装饰的危险.这样,字母就象对表面世界的呼唤一般地进入他的作品.
继为字母之后,又出现了足以乱真的假木头,假大理石.他的儿童时期就看别人用过,并且自己也在父亲画室里试过的逼真画法就这样进入了他的画面,以具体的成份对立于纯形状的意义.事实上,在1910年,画家就已经在一幅画的上方以自然主义的手法画过一颗钉子,画就象是挂在那颗钉子上似的.报界曾对此大肆攻击,不过,这一创举立刻得到立体派画家的效仿.他们不再局限于画逼真的钉子,字母,木头或大理石的纹路,而是直接在画布上,在画的中心固定住各种材料的一些片段,通常是纸片.于是,以勃拉克为创始人的粘贴画技术就发展起来了.
艺术家将这些印刷的或画出的纸片粘在一张纸底上,然后在其周围或就在上面画上铅笔或钢笔的线条,加上水粉或油画的笔触.这样,客观物质便与主观创造的成分混合在一起,从而获得一种尽管出乎意料,却具有说服力的造型价值和人情味.立体主义从此进入了综合时期(1912-1913年),于是,线条摆脱了复杂性,平面在扩展,大块均匀的颜色代替了细小的笔触,分块构图已经消失,色彩甚至失去了庄重.勃拉克在其粘贴画《高脚盘》(1912年)、《手持吉他的女人》(1913年)、《巴赫的阿丽亚》中,极好地确定了自己意图.而当勃拉克在画中使用沙子,布片或木块时,这种艺术形式就被推进得更远了,这些画很快就抛弃了形同嚼蜡的真实性,而完全生活在艺术的诗情画意之中.
直到1914年,勃拉克和毕加索都是不可分的.1911年在塞莱,1912年在索尔克,人们都看见他们形影不离.战争爆发时,勃拉克被派往前线,在作战中表现得勇敢非凡.1915年,他负了伤,穿颅手术使他必须长年累月地疗养才能恢复健康.1917年,当他可以重新正常生活和作画时,他对毕加索的作品以及西班牙人的追随者们费力却欠合理的作法感到困惑不解.从此,勃拉克便沿着自己独特的命运长河走了下去.尽管他和毕加索仍然保持着深厚的友谊,却不再与他一起作画了.人们看到勃拉克走向以减少棱角,加强色调为特点,更接近实际的轻松平和的艺术.
如果说他于1917年创作的《手持吉他的人》还属于立体派的话,那么,在那之后,他的静物画、风景画、人体画都是遵循另外一种精神,以更自由灵活的笔法创作出来的.曾经长期被他忽略的光日益引起他的关注.他的画更加简洁明确.
1919-1930年间,勃拉克似乎希望重新进入法国传统画家的行列.他的古典主义方面加强了,恰如其份的准确性中和了他的胆量.不过,使人忘掉他那精湛技艺的也恰恰是这一准确.他比以前更加尊重物体,努力在一些更加稳定的,分散在一个新空间里的形上,表现出自己的清新感觉.
随后,在1930年前后,他的创作方法又起了变化,线条动了起来,曲线更加感人,另外,他还减少了立体感.可能是由于马蒂斯的影响,他的色彩趋向鲜艳.同时,在毕加索的影响之下,他的素描也更富有表现力,尤其是在一组海景(1931年)中,更是如此.以后的四、五年可能是画家的鼎盛时期.这并不是说他画的多,而是说,他的全部才能和智慧的结果都达到了神圣的平衡.在这之前和之后,勃拉克在灵感和技巧、才智和感觉、丰富的表现力和画家的谦逊之间,都从未达到过如此尽善尽美的协调一致.他清理了自己的心得,找出了自己独特之处.
在过去的立体主义中,他主要保留了同时具有多视点,在同一平面上发展物体,和颠倒空间的办法.这次,他抛弃了几何形状暗淡色彩、静止的结构、表面上的分解,从而游刃有余地进行自由表达.他在1935年说道:"我发现自己在世界本身的几面镜子中记录下了世界的影子".对于世界,他则努力在其生活深处,从整体上去给予理解.他以剖面和它们的平面上的投影来表现对象,增加感觉的角度,使形状变圆,将其轴心移位,改变其轮廓,使人们看见它们象是因为疲惫不堪而弯曲下来.它们在摇摇晃晃,艺术家却巧妙地通过结合比例关系,使它们相互巩固起来.他还通过色调的相互关系,找到了更为细微的和谐,使用的却只是最普通、最粗糙的颜色.一经他手,铺在画布上的白色便有了声音,褐色有了生气,黑色发出闪亮,紫色变得透明.他的线条优雅,色调确切,构图丰富而轻巧,洒脱的科学腼腆地让位于笼罩着颟颛的意志.他胆大心细,讲究分寸,清晰动人.可以说没有任何人能象他那样竭尽心力,也没有任何画能象他的作品那样借助人们不懂的东西去得到人们的理解.就是在这一繁荣时期,勃拉克创作了最凝聚,最美妙的静物画,画了悬崖峭壁,搁浅的小舟,双面人物,还作了云石雕塑,鱼和马的铜雕,铅雕,彩色石膏浮雕…….
这是个幸福和多产的时期,艺术家的全部才能在神奇地彼此配合,参与着作品的创作.然而,危险也时刻在窥视着他.从1940年以来,他始终躲避不开这一危险.于是,有些时候,优美会让位于某种矫揉造作,精细让位于某种故作风雅,工匠的灵巧让位于卖弄玄虚.晚期作品中甚至出现了现实主义的倾向.他的手法似乎更为细腻迟钝,受到约束,好象沉醉于一种诱人而非惊人的欲望.不过,勃拉克一时一刻也未背离对自己使命的高度觉悟,这一点在1917年到1952年所写的笔记中得到了雄辩的证明.人们应感谢他在自己无可指责的生活和成为榜样的艺术作品中,一直牢记自己是一位画家,同时也是一个人.
居斯塔夫·克里木特 (1862-1918)
奥地利表现主义画家.维也纳分离派的创导者.奥地利象征主义和新艺术主义代表人物。
克里木特的画面具有强烈的装饰色彩，人体扭曲变形，色彩和谐，达到一种略带颓废和矫揉造作的美感。绘画风格带有浓郁的伤感情调。他的主题总不大明朗，反映画家在探索人生种种难以遏止的欲望中的苦闷。这是北欧艺术的一个共同特点。日耳曼民族素有严肃、深沉和富有哲理性的精神，我们从16世纪德国的丢勒等的作品中可以见到这种精神。有时，这种象征艺术还掺杂着神秘感。
克里木特1862年7月14日生于维也纳一个制作金银首饰的世家，家传的金工技艺对画家一生的道路产生了深刻的影响。15岁时，他和兄弟一起进入维也纳工艺美术学校，在那里接受了系统的绘画技巧的训练。毕业后，参加维也纳建筑师公会，承担壁画和建筑装饰工作。1888年他为维也纳城堡剧院绘制壁画《戏剧的历史》，受到公众的肯定。后又为艺术博物馆绘制楼梯通道壁画《艺术的保护神一一雅典娜》，构图巧妙多变。这时，克里木特虽然较多地运用装饰手法，但风格仍然是古典主义的。
克里木特是一位有建树的装饰画家和壁画家，他以一种高度象征性的风格，一直工作到1890年代的中期。1897年，他参加了一个年轻艺术家的小组，这个小组，是由奥地利画家协会，分离派构成的（意思是与学院派分离）。从这个时候起，他积极从事于维也纳分离派的出版和展览。他为维也纳大学所做的色情的、象征性的壁画，以及在二十世纪头十年中，为布鲁塞尔的斯托克尔宫所做的伟大的新艺术运动壁画工程，引起了许多的流言蜚语。
1897年为维也纳大学创作的壁画，是他风格的大转变。这组壁画按维也纳大学的3个系绘制，分别为《医学》、《法学》、 《哲学》。 画面利用象征手法， 描绘了人世的苦难相，带有消极厌世的灰暗色调，作品完成后遭到大学院士会的非难，被拒绝接受。在这个时期，克里木特和一部分激进的青年画家从古典主义把持的美术家协会中分离出来，被称为"维也纳分离派"。它和南欧的"新艺术运动"、德国的"青年风格"都倾向于追求装饰性和形式感，是促进欧洲工艺美术设计事业的重要力量。
1900年，克里木特把被维也纳大学退回的壁画在巴黎博览会展出，受到青年艺术家的热烈赞誉。从而奠定了他在奥地利画坛的领导地位。1902年，和雕塑家克林格尔一起承担贝多芬音乐厅的装饰工作，主雕像《贝多芬》由克林格尔完成，雕像背后的墙壁上，由克里木特创作了装饰性饰带《音乐》，十分成功。
1909年，克里木特为布鲁塞尔斯托克莱特公寓的餐厅创作的壁画《生命之树》，大胆而自由地运用各种平面的装饰纹样，形成富有东方色彩和神秘意境的效果。
克里木特虽然没有到过东方，但对东方艺术，尤其是中国的民间木版彩印年画却具有浓厚的兴趣。他搜集了许多民间年画，反复揣摹。据说，在他的书房里就挂着中国木板水印的"门神"画。他对木板年画的强烈色彩尤其喜爱，曾经在许多幅人物肖像作品中使用年画中的戏曲人物作背景，显得别有情趣。东方风格加上祖传的金银首饰工艺技巧，使克里木特的装饰艺术达到了前所未有的水平。他大胆地在作品中运用沥粉、贴金箔、嵌螺钡、贴羽毛等等特殊技巧，取得特殊的艺术效果。
这里的《水蛇--I》，便是运用蛋彩、沥粉、贴金等多种方法画成的。画中淡青色的人体同婉蜒的蛇体交织在一起，金、翠两色的水草纹穿插其间，组成一种近乎抽象的、由点和线构成的音乐的韵律。他的另一件《水蛇--2》是横构图，也是近乎抽象的装饰化构图。这两件水蛇系列作品，表现了克里木特晚年创作中追求怪异、畸形和色情的倾向。这主要是受到他的朋友、著名心理分析学家和精神病医生弗罗依德的影响。由于第一次世界大战的影响，奥地利经济萧条，克里木特本人的生活也相当清苦。
1918年2月6日，身患感冒的克里木特并发伤寒而去世。他的主要作品在第二次世界大战期间又被毁于战火，现今所存已为数不多。
克里木特所处的时代是欧洲文化处在世纪末的时代。社会文化思潮极其复杂。一些不愿再受权力制约的青年艺术家几乎都蕴有想争脱束缚的自由思想要求。克里木特就曾激动地宣称：“我已经受够了政府美术检查官的气。我要自立更生，我要自由，我要挣脱一切阻碍我工作的莫名其妙的干涉，我要回到自由中去，恢复它。并且拒绝政府给我的一切帮助，我否定一切！”克里木特把油画引向这种装饰风格的境地，肯定是经受着巨大的压力。克里木特的艺术形式探索是有意义的。除了反映其时代特征外，他还为东西方近代美术的对话提供了开拓性的园地。
阿米地奥·莫迪里阿尼(1884-1920)
在艺术大师及其流派层出不穷、交相辉映的20世纪初，莫迪里阿尼的名字算不上突出和响亮。但是回顾那一段光辉的历史，他又有着不容忽略的意义；他是一个真正的独行者，游离于所有时髦的艺术流派之外，又与新艺术观念保持着悬紧密的关联。莫迪里阿尼所创造的独特的艺术样式并不居于某一时尚，而是超越了时空的限定成为一种恒定的美的形态。他的作品以诗人的气质和雕塑家的眼光刻画出人间的种种个性创造了一种特殊的风格。也正是那些线条精致、色彩柔和、笔触生动的作品，确立并且巩固了他在现代艺术史上的地位。
莫迪里阿尼的一生宛如一颗光芒四射的慧星 ，一闪即逝。随着时间的流逝，莫迪里阿尼的名字不但没有被世人遗忘 ，反而更加光彩夺目。因为，在令人困惑的20世纪之初 ，他的艺术成功地履行了一个艺术家的使命，永远地诉说着存在于人类命运之中的灵魂的永恒哀愁。
莫迪里阿尼1884年生于意大利，父亲出自富有的银行家族，母亲是荷兰哲学家斯宾诺莎的后裔。莫迪里阿尼从小多病，1902年-1905年曾先后就读于威尼斯美术学院和佛罗伦萨美术学院，二十一岁来到巴黎，传说他在巴黎酗酒、吸毒、风流韵事不断，过着艺术家特有的反传统、反社会的豪放不羁的生活，三十五岁死于肺结核。
莫迪里阿尼的作品虽然受新印象主义、立体主义、原始艺术的影响，但他不像毕加家、马蒂斯、勃拉克或战后的康定斯墓、克利那样，在视觉上成为绘画革命的旗手，而是似乎不合时宜地坚持着15世纪意大利艺术的传统精神。他独具的诗人气质和雕塑家的眼光，深刻地创造了一种特殊的艺术风格。
莫迪里阿尼利用后印象主义对绘画空间的限定和立体主义对色彩的限制从事他的绘画。人物与内部空间一体化，形成一种线条图案或雕塑式的分枝。运用了原始人刻划性格的技法，人物的轮廓线流畅而又准确，优美的拉长手法，并没有怪诞变形的视觉感受。
莫迪里阿尼属于二十世纪初在巴黎被称为"该死的画家"这个下层艺术圈。其绘画风格源于意大利，并在巴黎这个艺术家的温室中得到发展。他的作品题材极其有限，但易于理解，几乎全是肖像和裸体画。早期作品吸取了塞尚绘画的整体形式，并接受了劳特累克用面部特征嘲讽地刻画人物的表现主义手法。1914年，立体派成为巴黎前卫画室的时尚，莫迪里阿尼的作品也反映出立体派的倾向，将构图对角线和结构线条与素描分开，用线条表现面部特征，将侧面像中的鼻子植入正面肖像。晚期作品具有古典风格，画法技巧更加有力，更为流畅，人物造型更自然。头部前倾，姿式优雅，从中散发出宁静、成熟和满足的美感。其作品显露出两大特点：圆柱形的颈部和富有表情的眼睛。后者归功于莫迪里阿尼善于组合面部特征的非凡天赋，无论他采用何种变形，无论眼睛的瞳孔是否画出人物的画面特征，象音乐的和声一般各有自己的位置。
《夫妇》
通常莫迪里阿尼只画单身人物像。这一幅夫妇人物画确是个例外。画中人物是以由右向左的倾斜方向配置。为了取得画面的平衡 ，在左上方画了一个类似窗户的形体，右缘又画了一条垂直线，而使画面平分成两半。但在线与新郎的衣服接触的地方又用同类的黑色使衣服同背景浑然一体，以求得画面的统一。借着个垂直线及椭圆形而构成的呆板人物的画法，是类似立体派及黑人雕塑所具有的分析手法及平面性的表现。
《穿着内衣的红发少女》
莫迪里阿尼有几幅以年轻少女的半裸姿态为题材的作品，在动态及正面的处理等方面上并没有多大差异，只以比横躺着的裸妇更谈的色调来统一画面。从色彩上来说，前景与背景在对比上显得较弱，画面是温和的，而把重点放在脸及手的强调上。在看这幅作品时有种雾里看花的感觉，例如无法从表面上看出隐藏在内衣下的乳房，无法直接表现出隐藏的部分，这也是受大众欢迎的泉源。 
《持烟斗者》
这是一幅不易激动、长满胡须的老人的肖像画，也被称为《尼斯的公证人》。这是莫迪里阿尼在法国南部的尼斯逗留期间的作品。构成画面的色面组合令人感到一种清新的美。在相同的色调上有明与暗的对照，带红色的睑的色彩与背景相映衬。莫迪里阿尼基于纯粹的美学．上的原因，而在右边加上绿色直条色面，来衬托橙色的背景使其更具美的效果，而又与蓝色的衣服形成调和作用。白色的胡子与白色的高领子则产生了对照与同化的效果。这位持着烟斗的老人的朴实与祥和感，就在这清新明朗的色面调和中活生生地呈现在我们眼前。在这位安详而平凡的老人身上，也许莫迪里阿尼已找出另一种典型。
《年轻农夫的肖像》
1917年当莫迪里阿尼与珍尼一起生活后，除了对裸体画的创作具有无限热情以外，对于“纯朴的模特儿们”的宁静爱情也充满关心。那些作品中的人物好像都静悄悄地生活在自己的内部世界。就如他的女儿珍尼所说的：“尽管他们的人生并不见得幸福，但是他们却是人性本质中美与善的强有力的证人。” 这幅画就是在这时期中，将这神情感意识表现得淋漓尽致的杰作之一。 
《肖像》
画面中的模特儿是正面像，但眼睛、耳朵、肩膀等左右均不对称。左眼大而有神，右眼小而失神：左耳小而单纯，右耳大而复杂：左肩平而写实，右肩却歪而倾斜，这些使整个画面虽变化多多，却依然稳定平衡。虽然这幅画在某些表现法上可以与立体派相比较，但是在莫迪里阿尼的画面上，尽管具有形关及色彩对比上的统一，却缺乏对整个画面空间构成的追求，在创作意念上显得更主观。
《里普西兹夫妇的肖像》
由画面上的英文，我们可知画中人物为雕塑家里普西兹夫妇，莫迪里阿尼与他们交情甚笃。里普西兹夫妇由于看不过莫迪里阿尼的贫苦生活，而决定请他为他们画肖像，藉此改善他的经济状况。他们以每天10法朗以及提供少许酒为条件要请他。莫迪里阿尼为了感谢里普西兹夫妇的同情心，前后仅花了两天的时间就把画完成了，而且只拿了一天的工作报酬。这幅画的构图是从他们两人的结婚照中获得的灵感。莫迪里阿尼把他们放在从画面的左上方开始的对角线上，以这种构图来求得画面的协调及安定，同时线条具何丰富的律动，色彩确实地走着手画面上，巧妙地将两人的肖像融合为一，也是模特地勾画家之问思想与感情的交流。
《少女像》
从模特儿的脸部开始，画面全部以大胆而自由的笔触来表现，因此在这里几乎年不出莫迪里阿尼以明晰的线来构成平面的特点。帽子、头发、衣服的黑色不但把人物从背景上衬托出来，而且同以橘黄色系列为主调的脸及脖子形成明暗对比。 
《肖像》
画中的绅士稳重地坐在椅子上，椅子的斜线与人物的倾斜姿势相对峙。这幅画在色彩方面也可说是相对峙的，例如西装两边的色彩个同，使模特儿给人一种深刻的印象，不过椅子、画面右下方的红色及那条显得突出的宽窗框把整个背景分成三部分。由于画面有抽象的图形化倾向，使模特儿在画中显得有些生硬。 
《系黑领带的女人》
莫迪利亚尼所描绘的肖像有着统一的造型模式：如同面具似的面孔、不画眼珠的杏眼、三角形的鼻子、小嘴巴，弧形的一线眉等。这些部分全被配置在倾斜着的头部，一个单纯化了的鹅蛋形的面孔、细长的颈脖，削肩膀，都是以明确的线条勾画出来。在构图上拉长的头部和歪斜的身姿稍微偏离中心线，有时为了取得平衡，两只眼睛画的也大小形状不一。令人惊叹的是画家通过这种极单纯化和模式化的造型竟能生动地表现出不同人物的不同个性特征，同时强烈而鲜明地传达出画家自己多愁善感的心情。
《犹太女人》
画中女郎表现出一种不安及哀伤的感情，这可以说是当时在生活及精神上焦虑不安的写照。由蓝色调子而产生一种梦幻的感觉，飘荡于整个画面。这又与毕加索的“蓝色时代的感伤有如出一辙的相似。女郎的头发、帽子，及手臂的色彩融合在背景之中，仅是象征性地用草略的轮廓表现出来，把我们的注意力完全集中在脸部。
《坐着的裸女》
这是一幅略带伤感的坐画像。从画中那锐利如雕塑的线条可以看出，这幅画与立体派特别是布朗库西的雕塑相类似。不过，这时候的线条已向更有弹性、更柔和的曲线方面发展，所以本质上已与立体派及布朗库西的线条不同了。莫迪里阿尼在平面中求得线条的变化，由于这种变化，使面部的表情带有如沉缅于深深失意中的忧愁感觉，其表情与身体的姿势相结合产生了某种难以描绘的悲哀。全画大体上以表现主义的笔触来完成，但稍嫌生硬，而且在头发、眉、眼、鼻等部位虽以线系加以图解化，但仍然避免不了单调感。
《大裸妇》
这是莫迪里阿尼在所画的横躺着的裸妇中，相当杰出的一幅作品。同是表现横躺着的裸妇，描写一个女人体在瞬间变化的形态，在这幅画中我们可以体会出超越言语表达能力的微妙的生命气息。莫迪里阿尼所画的裸妇几乎是将他所理解到的模特儿生命中的全部都毫不虚假地展示出来。整个画面生动而富于幻想。作品好像是用橙色的石头雕成的，特别是头部和手部，虽然如此，依然让人感到人体的质感。伸展的身体由于腿部被截去，产生了不断朝左右方向延伸的动势。背景的红褐色色调与黑色色调，将呈现着金橙色的人体鲜明地衬托出来。 
《裸妇》
模特儿是兹伯罗乌斯基的妻子安娜。作品中的女人体散发着生命力，四肢自由放任地伸展，由于两臂张开的大胆姿势而产生画面向外扩张的感觉。昏昏欲睡的模特儿懒洋洋地躺在沙发上，身体成对角线似地横贯整个画面，身体的比例是由上身而向下身逐渐被夸张的。四月充满优美的阿拉伯花饰，衬托出富有光泽感的粉红色肉体，而背景的暗红·蓝、黑、白等色所组成的微妙色调，更便放松伸展着的人体充满着诱惑。此作品将肉体的甜美与强韧巧妙地组合在一起，是近代裸体画中少见的。 
《横躺着的裸妇》
这是一幅相当卓越的作品，能让观赏者深受感动。而对着观者的长形脸、性感的胸、躯干及腿是其特色。右手沿着身体流畅的线条而接近脸部，被强有力地勾画出来，在造型上与曲起的膝盖取得平衡，有一种野性的生命活力像是要爆炸出来的感觉。深褐色的背景将人体的动势有力而清楚地衬托出来。调合而充满温暖的橙褐色色调与褥垫的蓝绿色成强烈对比。从这幅图的细部，我们可以清楚地看到画面中细密质感的表现。由于是使用厚涂的技巧，所以在笔法上运用了有如起毛似的用笔痕迹。 脸部具有同身体同样的浑厚质感，鼻尖及嘴唇部分以锐利的轮廓线来勾勒形状，这是莫迪里阿尼特有手法。细长的脸部，尤其是脸颊与头发相接处的部位，由于强硬的轮廓而显出有力的感觉。脸部除了脸颊的红色部分外，大致上是以线来构成的。
可以说他几乎独立于二十世纪的其他学术画派。作品以人物肖像和人物空间为主。他那个人的、优美的拉长手法，总是使人物的轮廓线流畅而又准确，几乎觉察不到层次的肉色调子，塑造丰满而给人以美感的体积。躯干往往是被过份拉长的，但没有怪诞变形的感觉，反而有种田园诗般的沉静和优美。
尽管莫迪里阿尼没有提出任何学术理论，也未创立任何学派，但他将自己对生活的感受，用现代艺术的特殊的奉献使他成为现代艺术的先驱，他既是现代的牺牲品，又是正在经历各种变化的艺术表现的延续的象征。
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瓦西里·康定斯基(1866-1944)
瓦西里·康定斯基(1866-1944)
现代艺术的伟大人物之一.现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人.他在l911年所写的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》。1938年的《论具体艺术》等论文，都是抽象艺术的经典著作，是现代抽象艺术的启示录。
1914年以前的康定斯基
康定斯基1866年生于莫斯科一个知识分子家庭，在良好的家庭环境中受到完美的教育；中学时代，不但成绩优异，而且是优秀的业余大提琴手和画家。在莫斯科大学学过法律和经济，仍保持着对绘画的兴趣。1889年到沃洛格达从事民族史与民俗学调查研究，广泛接触到俄罗斯民间绘画和装饰艺术，对它们的夸张的、非写实的表现手法和强烈的色彩，留下了深刻的印象。1893年大学毕业，获博士学位，并在大学任教。三十岁的时候，为了学画，他抛掉了法律教授的职位。来到了慕尼黑，在这里，他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛抓住了。1900年慕尼黑美术学院毕业，成为职业画家。1903年，他开始了欧洲及北非之行，并实地考察了各国现代艺术运动的发展状况，历时四载，从而加深了对欧洲文化的全面了解。1908年，康定斯基定居慕尼黑，并开始了他的职业艺术生涯。
1909年，康定斯基加入德国表现派社团“慕尼黑新艺术家协会”，并担任首届主席。次年他完成了自己的第一部关于抽象艺术的重要理论著作《论艺术的精神》，并创作了第一幅抽象作品《即兴创作》。在这期间，康定斯基关于非客观物体的绘画或者没有实际主题的绘画正在萌芽。
1911年，康定斯基与马克共同退出“慕尼黑新艺术家协会”，另行组建了“青骑士派”，并出版自己的刊物《青骑士年鉴》。
在1912年出版的《论艺术的精神》一书中，康定斯基把他当年在俄国求学时，头脑里盘旋的一些思想加以条理化，一个严肃的学生，总是要把很多时间用在艺术和音乐之间的关系上。他在马奈的绘画中，第一次觉察到物体的非物质化问题，并且不断地吸引着他。通过在慕尼黑的展览，以及连续的旅行，他学到了更多的新印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义者的革命性的新发现。物理科学中的进展，粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念。同时，他也增强了信心，认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。虽然康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣，但他还是被通神学、降神术和玄奥所吸引。在他的思想王国里，总有那么一个神密的内核，他有时把它归根于俄罗斯的什么东西。因此，这种神秘主义，这种内在创作力量的感觉，是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人得出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形成这一主题。他写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”
康定斯基的早期绘画，历经印象主义和新艺术运动装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话，是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后的是搞新印象主义的图案和色彩，而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山，第84号》，就是一件浪漫的点彩派作品。他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚，呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征，可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义；其装饰的程式，提示了新艺术运动的东西。从这幅画到《构图， 2号》只是走了一小步。在《构图， 2号》里，骑手和其它人物，已经变成色点或线条图案了。画面的空间，排列着颤动
的、急速运动状的色块，故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时，已经在吸取野兽派色彩组织含意的康定斯基，开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，象“构图”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年，他画了一幅粗野、激荡，色彩和线条形状相互穿插的水彩。从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了，大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画，看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是，毫无疑问，是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了与音乐相类似的性质，发现了抽象表现主义的课题，这个课题就是：艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。
康定斯基在第一次涉足于抽象之后，就再继续坚持这个方向，但在1912年的作品《带黑色的弓形， 154号》中，特定的主题和视觉的联想都消逝了。这幅画中所显示的猛烈冲突的动势和紧张，是色彩和形状的互相冲突和紧张，犹如某种星际大战似线条的冲突和紧张。从这一点出发，艺术家继续创作了一系列的抽象表现主义绘画杰作。在1913年以后，由于第一次世界大战的压抑感，又使他偶尔回到重新介绍客观物体上来，如《即兴30，（大炮） 161号》，只是这种物体愈来愈变得稀少。事实上，这种大炮，以图画的抽象要素去表现爆炸破坏的感觉，已没有实际必要。在这里再介绍一下1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》。《秋》的色彩更为浓重得当。《冬》在小碎色块的加速运动和旋转、交错、飞溅式的线条方面更为活泼、生动。艺术家通过表现手法，甚至是抽象手法的描绘力量，提示了季节的某些特征。
1914年，战争迫使康定斯基返回俄国，不久以后，他的另一段漫长而又多产的生涯开始了。回顾青骑士派其它一些成员在1914年的作品可以看出，并不是共同的风格上的原则把有关人员聚集在一起，而是一帮年轻艺术家，出自对新探索的热情，出自有统一的反对目标，才组成了一个松散和团体。除了个人之间的友谊之外，他们的追根寻源和成熟的头脑，以及康定斯基的个性，给了这个组织以内聚力和方向。由康定斯基和马克所编辑的年鉴《青骑士》，于1912年出刊，成为这一派观点的论坛。年鉴详细讨论了毕加索和马蒂斯在巴黎的探索，记载了这个新的德国艺术团体的目标和冲突。在新文化的创建中，以及在对待绘画的新态度中，其重要性就在于各种原始和天真艺术的影响。
康定斯基在俄国（1914—1921）
把俄国在抽象和构成方面的探索传播到西方的是康定斯基。由于战争的爆发，康定斯基被迫离开德国，于1914年回到俄国。俄国革命之后，于1918年他被任命为莫斯科美术学院教授，1919年协助组建俄罗斯博物馆。1920年，他被任命为莫斯科大学教授，一个由政府发起的他的个人作品展览在莫斯科举行。到了第二年，原先在探索现代艺术方面的良好气候变了，康定斯基曾试图通过造型艺术家、文学家和音乐家的共同参与协作，来对现代造型艺术语言进行系统的研究，以期建立一套能适合各种艺术创作的共同而完整的理论原则。但他的理论探索受到了来自构成主义阵营中“生产艺术者”们的抵触。1921年初，构成主义者中持“生产艺术”观点的艺术家们终于占了上风，他们结成了新的创作社团----“生产者联盟”，并于1921年11月24日签署宣言，正式拒绝“抽象创作”。在这种情况下，康定斯基只好重返西欧，在远离俄罗斯的异国他乡继续他自己的抽象艺术研究和创作。1921年底，康定斯基又回到了德国，不久被任命为魏玛新成立的包豪斯的一位教授，后来成为副校长。<德国的“包豪斯”（Bauhaus），被称为“现代设计的摇篮”>
直到1920年，康定斯基还是继续以自由抽象的手法作画，这是他大约在1910年首创的。他在莫斯科追溯往日的岁月，他开始在一些绘画里搞规则形状、直线或几何曲线。1921年，还是接着搞几何图案，并进入了他生平的另一个主要阶段。康定斯基受过马列维奇、罗德琴柯的几何抽象和构成主义的影响，这可以说是毫无疑问的。尽管从自由形式变成了以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。《白线， 232号》，是一件过渡性的作品，主要的色块，是以一种松散的和气氛性的手法来处理的。但这些色块被一种很强烈的直线条图案和规则的曲边色块所强调，使作品有一种受几何形控制的轻快感。圆是一个中心母题，从1920年代中期以来他就乐于此道。大概这是可以用来表现宇宙空间和星系的相互作用的主题，而且具有历久不衰的魅力吧。
康定斯基是包豪斯学院最有影响的成员，这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的教师，还因为他能够有系统、清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。1926年，他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书，想给艺术作品的要素和他们之间的关系，下一个比较绝对的定义。这种关系，是指一个要素对另一个要素，以及对整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础，在这里表现得十分明显。 |
1921年后的康定斯基
这并不是说，康定斯基在1921年之后抛弃了他早期风格的表现主义基础，他那通神论的思想仍然存在着。甚至在几何形体最僵硬的时期，他的绘画在结构上也是富有动势的，三角形、圆形和线条以及不稳定的斜线，忽隐忽现地互相闪现。在继续采用杂色的色块，与几何线条形成对比。偶尔情绪变得平静下来：在《几个圆形， 第323号》里，透明的圆形色块，在黑色的空间里，宁静地互相擦肩飘过。
康定斯基与包豪斯学院的关系到1933年便终止了。他创作了许多画，画中充满了主题的含意和形式之间的冲突，但从未离开过抽象手段。在包豪斯学院行将解散的那些年里，康定斯基的绘画，又重新出现了抒情的五彩缤纷的一面，取代了建筑式的处理手法。《光之间， 第559号》里的形状，仍然是几何形的，它们被分层排列，其水平和垂直的风格，甚至超过了以往。色彩柔和，不过是被减弱了的色彩；精确刻划的形状，被光和色漫射的光轮所包围。因此，整个效果充满宁静而又浪漫的情趣。有些形状，使人想起埃及或美洲印第安人的象形文字，转达了一种异国情调。当时，康定斯基已经知道了1920年代的超现实主义活动；在这幅画以及1933年他移居法国后所创作的那些画里，人们感到了类似于抽象超现实主义的性质。彩色的形状，呈现出它们自己的生气，并象微生物或宇宙空间怪物那样，做游戏式的交战。
1933年末，康定斯基在巴黎定居，一直到逝世。对他来说，最后这个时期，无论是在作品的数量上，还是在思想与形式的发展上，都是丰富多彩的。总之，他继续追求更自由、更有生物形态的造型和色彩，偶尔还创造生物形态的质感，但这种质感，比他以往抽象表现主义作品的质感，更加辉煌、多样。形状依然是轮廓鲜明，但是，这些形状似乎是从微观世界的幻想中浮现出来的。他在《构图九， 第626号》里，用了两个相同的三角形，一正一倒，把画面的两端截开，建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形，又被分为四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中，他散布了一些各色各样象是疯狂起舞的小形体：有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。在大的几何图案上面，排列小而自由的形状，这在那些年里，一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形，有时是黑白色的棋盘格，不过，这种自由与约束的对比，是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而得来的。保罗·西涅克(1863 - 1935)
保罗·西涅克(1863 - 1935)新印象画派代表人物
他是位狂热的人:醉心于绘画,科学,文学,政治,一句话,他热爱他所处的时代.
他从来都是最彻底的,既强壮又开朗,与其说象位画家,不如说象个布列塔尼水手.
他讲起话来又快又急,既夹带着让人不能重复出来的字眼,又有着可亲的温柔.
他的狂热,好斗精神,智慧,坚定不移,都丝毫不能说明他的特点.而在他甚至最狂热的爆发时,也没有渺小低下之处和无缘无故的恶意.
他的坚定是实实在在的,主意也不是轻而易举的:他可不是那种注定要使生活简单,逐走一切不该进入自己小圈子的事物的人.恰恰相反,他有着每次接触新东西时都变得生动活跃的信念,时刻准备攀上更高的水平.
他的话不管多么生硬,都出自一颗慷慨仁慈的心,是为真理而发.开放精神使他完全同意有各种各样达到真理的办法,承认有时与他根本对立的研究的合法性.但是,在艺术上,一如在生活中,他始终与野心家,伪善者,拍马者,自命不凡者誓不两立.斗争是他生活的一部分,艺术斗争也如社会斗争一样,因为他似乎有更多的精力要提供给渴望行动的坚强气质使用.
西涅克出身资产阶级家庭,在年少时,投身绘画的决定并未遇到什么阻力.开始时,他受到莫奈的影响,那时莫奈还远未为人所赞赏.在二十一岁时,他便参与创建了独立派画家协会,在该沙龙首次展出作品,并与乔治·修拉结交.他们两人密切合作,很快便奠定了十九世纪末最重要、最革命的运动一新印象派的理论基础.他使一群颇有天分而又信念坚定的同伴聚集在他们周围.其中,主要有加米叶·毕沙罗及其子吕先,亨利·埃德蒙·克罗斯,马克西米利安·吕斯,夏尔·昂格朗,伊波利特·珀蒂让,德奥·梵·利塞伯格,阿尔贝·杜布瓦·彼埃和其他一些人.西涅克是该组织的动力,不懈地努力增加信徒的人数,写信和讲座不放过任何一个宣扬自己的信仰和科学的机会.在1891年,修拉早逝之后,他便担负起继续领导朋友们,为自己的思想而斗争的重任.
作为伟大的航海家,西涅克游历了和画下了法国所有的港口,他还驾驶帆船从荷兰一直航行到科西嘉岛.他浏览了阿尔卑斯山,意大利,君士坦丁堡.在许多年中,他的泊船地点是圣特罗佩.这是他"发现的"港口,正如他"发现过"伯散港,科利乌尔等一样.他从这些旅行中带回大量鲜艳夺目的水彩画,铅笔的线条和振颤的颜色交织在一起,运笔自发流畅,令人赞叹地捕捉住每一事物变化着的面貌.在画室里,他就是根据这些写生记录,到精心准备的大画布上去作油画的.他巧妙地使大自然的各种成分平衡起来,以达到他所谓的"最和谐,最明亮,最多彩的结果".画家的忠实好友费利克斯·费内翁这样形容过西涅克的画:"他的色彩象海浪一样扩散着,分出层次,碰撞着,互相渗透着,形成一种与曲线美相结合的丰富效果.他用以表达这些欢乐和冲突的调色板史允许有纯色.画家把它们按照光谱上的顺序排列起来,减弱着相邻的颜色,尽可能地建立起它们的色阶顺序.进行着生死竞争的一系列笔触把它们排列在画布上,恰好与该部分的固有色,光线的颜色,这种那种反光的颜色相符.眼睛发觉了正在诞生之中的光学混合.这些成分的重迭和排列保证了色彩的变化,颜色的单纯保证了清新,光学混合保证了明亮。
奥古斯特·雷诺阿(1841-1919)
奥古斯特·雷诺阿(1841-1919)
雷诺阿是法国画家，最初与印象画派运动联系密切。他的早期作品是典型的记录真实生活的印象派作品，充满了夺目的光彩。然而到了（18世纪）80年代中期，他从印象派运动中分裂出来，转向在人像画及肖像画，特别是妇女肖像画中去发挥自己更加严谨和正规的绘画技法。
在所有印象派画家中，雷诺阿也许是最受欢迎的一位，因为他所画的都是漂亮的儿童，花朵，美丽的景色，特别是可爱的女人。这些都会立刻把人吸引住。雷诺阿把从他们那里所得到的赏心悦目的感觉直接地表达在画布上。他曾说过：“为什么艺术不能是美的呢？世界上丑恶的事已经够多的了。”他还是女性形象的崇拜者，他说 “只有当我感觉能够触摸到画中的人时，我才算完成了人体肖像画。”
雷诺阿在印象派绘画集团中是属于较年轻的一个，比莫奈也小一岁。这位艺术家一生的作品大多以明快响亮的暖色调子描绘青年妇女，尤其是她们的裸体形象。他以特殊的传统手法，含情脉脉地描摹青年女性那柔润而又富有弹性的皮肤和丰满的身躯。他虽也画了不少外光风景画和天真无邪的儿童形象，然而裸体与妇女形象占据他一生作品的主流。他的人体油画不同于以前学派画家所追求的那样虚伪和做作。雷诺阿的女人体，洋溢着一种欢乐与青春的活力，一个个都象是伊甸乐园里从未尝过禁果的夏娃，她们悠然自得，魅力惑人。
雷诺阿起初追随画家库尔贝，非常同情和支持库尔贝对学院派艺术的对立。他自己也严格遵循现实生活，善于在寻求印象派的光与色之中和欧洲的古典传统画法相结合。由于他年轻时在瓷器厂作过学徒，故在人像创作中运用了这种细腻的工艺手段。在与印象派画家合作以前，他在官方沙龙展出过一幅以雨果的小说《巴黎圣母院》的主人公为题材的风俗画《埃丝米拉达》，画她在圣母院广场上跳舞卖艺的情景。但过后他觉得自己过多地摹拟前人画法，毫无个性特色；尽管有沙龙给他以好评，他总觉得愧对于自己的艺术追求，悄悄把这幅画撕了。
自从追随库尔贝的绘画以来，他的画能放开一些，可是从构图上看，无论所选人物和画上细节，仍然存在摹仿库尔贝的性质，尽管画上的女神形象是取民间妇女作模特儿的，后又遭到沙龙的拒展。走人家走过的路这不是他心甘情愿的事。雷诺阿从马奈的《草地上的午餐》一画被谩骂之中悟出一条真理：迎合官方展览，将永远是自己艺术的绝路。要寻求新的道路那就必须敢于接受挑战。
１８７０年，雷诺阿已２９岁，事业上还未露头角，经济上又处于拮据状态，不时要光顾当铺，不得不多次地从一个阁楼搬到另一个阁楼。就在此时期，他去阿让特依，跟随莫奈去户外写生，去理解和感受大自然中的光色效应。
《青蛙塘》就是他跟随莫奈到巴黎近郊的一个风景区画成的。这个"青蛙塘"离塞纳河不远。当雷诺阿与莫奈一起在那里作画时，已知附近有一家为福奈斯大爷开设的饭店，莫奈是那里的食客。他俩一同作画，雷诺阿当然也经常光顾此家饭店。雷诺阿画《青蛙塘》是完全听从了莫奈的劝告，着重表现水与倒影的关系。他以这一相同构图画了两幅，试着以清晰的小笔触来展现光色感受。水面光彩闪动，色彩极易体现出来，视觉印象强烈。这幅画因而也成了雷诺阿印象主义的"入门"创作。
《包厢》则是雷诺阿正式参加印象派美展的第一次参展作品之一。他一共送去七幅油画。这幅画根据他在剧院里所得的"印象"，回到画室里请人摆模特儿画成的。画上前面那个盛装贵妇是一名叫尼尼·洛比丝的模特儿扮成的。后面手拿望远镜的中年绅士形象，则是由雷诺阿的一个兄弟充当模特儿的。有趣的是，印象派画法也可在画室内制作，他成功地画出了剧院一角的气氛。尤其是画面上两个人物的神情，丝毫没有摆姿势的痕迹，他们似乎全神贯注地在观剧，陶醉在此时此刻的舞台演出中。这幅图版，虽然画框四周被切割了许多，只突出包厢里那个贵妇人的形象。由于雷诺阿渲染了色彩氛围，使观者从中能感受到剧场观众的气氛。贵妇人那张化了妆的脸容与后面那个男绅士，形成鲜明的对比度。《包厢》的色彩基调是暖色。它由玫瑰、黑、白三色组成。贵妇人身上的黑条纹衣服异常显目。这些粗阔的黑条子与她的白色相间的浅色，恰好与绅士身上的黑色外衣与白色衬衫相呼应。运用黑色，在印象派画家中本来是犯忌的，因为外光很难体现纯黑。可能雷诺阿是用小笔触，逐步地添上去的，所以丝毫无斧凿的生硬感。
肖像画在欧洲画史中有过一段相当长的繁荣阶段，而印象派画家的肖像作品更富有色彩的活性。雷诺阿的肖像画就深得后学者们的赞赏。雷诺阿是以画女性裸体著称的。他对女人体的热爱早从普法战争以后就开始了。战争期间，他参加过骑兵队。当和平一宣布，他立即丢下马枪，回巴黎重操旧业--坐在画架前用画笔去创造他所钟爱的肖像画去了。
１９世纪７０年代印象派最著名的肖像画，就是这里要欣赏的三幅画。
胡安.格里斯(1887-1927)
胡安.格里斯(1887-1927)“立体主义绘画”画家
格里斯的绘画是立体主义的空间与文艺复兴的空间的结合。其画面的空间，是从立体主义的含糊性和多面性的结构，转向外部空间细部的稳定和清晰，这是用传统的文艺复兴式绘画的眼光所观察到的。格里斯是认识到这种双重观察方式的立体主义画家。
胡安·格里斯(1887-1927年)生于马德里,逝于塞纳河畔布洛涅.菲泽·维克多利亚诺·贡扎莱(即胡安·格里斯)的父亲是卡斯蒂里亚人,母亲是安达西亚人.据其姐安多尼埃达讲,他在六、七岁时便显露出绘画天赋.不过,他一直在普通学校就读,最后,才进了马德里美术与工艺学校.父亲的破产使他不得不靠给马德里幽默报约画漫画糊口.不久,他便随一位老画家莫尔诺·卡尔勃纳诺习画,完全致力于艺术了.他整天与作家、画家打交道,以胡安·格里斯作为笔名.
在这一时期,西班牙艺术的前卫阶层已开始在德国出版物的影响下走向现代风格.格里斯在十七岁时,决定前往巴黎.他变卖了所有的东西作为旅费.由于没有服过兵役,他没有护照.所以,日后他竟不能离开法国去作任何旅行.他申请法国国籍,但至死也未能如愿以偿.
他为毕加索的新成就所吸引,住在拉维尼昂路13号洗衣船,靠讽刺画度日,生活极为艰难.不过,他主要还是进行自己艺术的探求,所以,经过四、五年的摸索之后,他决定展出作品之时,他便最终抛弃了谋生的饭碗.他的第一位主顾是克劳维·萨戈,第一幅展出的画是1912年送到独立沙龙的《向毕加索致意》.同年,他在巴塞罗那、卢昂等地展览会上都出示了作品.
立体主义绘画反对摹仿,首先分析对象,然后,不是在变化着的对象表面,而是它们连续不断的体态里,在各个面上,甚至在剖面上,去努力捕捉对象,从而在画面上造成一种经常是复杂奇特,但又极具表现力的重迭.不过,格里斯初期的作品,特别是肖像(雷纳尔,毕加索),都是可以看得明白的和平衡的.很快,立体派便尝试将取自现实、可以提供给观众作为说明的一些标记引入绘画:勃拉克的名作《钉子》通过名符其实的逼真描绘获得木头、大理石的质感,大量使用印刷铅字,并且用真正的报纸来制作粘贴画.胡安·格里斯则别出心裁地使用了各种各样的聪明办法,设想出更深刻、改革更严密的一种现代绘画的真正科学理论,并在所谓合成立体派中起了决定性作用.
1913年夏,格里斯和毕加索、马诺罗一起在塞莱小住,毕加索鼓励他,而马诺罗则相反,与他进行着一场理论上的无休止的争吵.从这时起,他便努力使立体派变得更清楚、更有力、更不容辩驳.在1920年独立画展中,他加入立体派最后的共同阵线,但不仅未获成功,而且招致了甚至来自朋友处的诽谤,而他却宽宏大量地对待所有的人.他不安地看到立体派运动的含义被歪曲了(其迅猛发展可能已被战争所毁),决心进行单枪匹马的努力,寻找现代的"伟大风格".
胡安·格里斯认为,在画的形状结构和色彩之间已经有着某种分离,而色彩有时又很难用一笔表示出来.因此,在粘贴画中,细部都可以互换,同时也不损害牢固建立起来的形状结构.这就是胡安·格里斯方法的出发点.在这方面,卡恩威勒报道过1920年的一次谈话.格里斯向他声称:"我通过组织我的画面来开始工作,然后,我再给每个物体定性".他另外一段经常被引用,并一般被解释得走样的话明确指出他是从普遍到个别,从抽象化出发,达到真实事物的.他谈话的前后文是很清楚的:"我以精神成份工作",他开始是这样说的,"以想象作为开始,我试着把抽象的东西具体化",他继续说道,"我试图重新定性,从普通的型号出发,制造出一些特殊的个体……塞尚把一个瓶子变成一个圆柱体,我则是把一个圆柱体变成一个瓶子,变成某个瓶子".由于他还讲到画面的数学结构,人们便推论说他是抽象的理论头脑,专横地推翻了艺术创作的一切正常主题,并摒弃了一切人性.卡恩威勒曾对这种荒诞文词和仓促结论给予过驳斥.而且,只需看看格里斯的作品,就足以说明卡恩威勒是的确不错的.画家以一般的手法,即带有回忆、观点、思想的手法奠定了新作品的基础,而这种回忆、观点、思想又是经过长时间的冥思苦想才得以成形和为画家所拥有的.他凭着良知,挑选着从中出现的几何形状.最后,以自己的想象和理智努力使这一构成客观化,能与观众相通,可为观众理解.因此,卡恩威勒在音乐家和作家的创作中找寻一些可与之相比较的成人是很有道理的.
胡安·格里斯方法似乎使真正的创造性活动变得频繁起来,在这种情况下,他必然会象真正的经典作家那样,建立起纯正、高雅、严肃,具有静止的整体效果,抛弃一切细枝末节和附带观察的艺术.这位对于十七世纪,特别是对于菲利浦·德·尚拜涅极为崇拜的艺术,暮年时求助于庞贝艺术.枫丹白露画派和大卫的艺术.他的笔法精到,运用推翻形体的办法,令人想到韵律的重复.他使线条产生奇特的波动,以创造体积感.他的画充满了形象,象征和寓意,是一个有逻辑的、复杂的、严密的体系.
1920年,格里斯患胸膜炎,病得很重,到都兰博里小住了几个月,然后又到庞多尔过冬.他为马科斯·雅各布的《请勿切割小姐》一书画了插图,并作了一些重要的油画.当时在蒙特卡洛的迪阿基列夫建议他为一出西班牙芭蕾舞剧设计布景和服装.但是,该计划未能得到实现.翌年,他在塞莱过冬,于春天回到巴黎,身体似乎痊愈了.他住在布洛涅市府路8号,每个星期天,画家、音乐家、诗人、文艺评论家都去看他,举行十分愉快的晚会(格里斯极爱跳舞).在其他的日子里,他都安详地进行深思熟虑的工作.
1923年3月20日-4月5日,卡恩威勒又为他在西蒙画廓举办了大型画展.迪阿基列夫也重请他为一出路易十四时代的芭蕾舞剧《牧羊女的心愿》设计布景和服装,然后为在凡尔赛宫镜厅组织的《奇妙的节目》以及戈诺的歌剧绘景.格里斯在博索莱进行了这一工作.另外,他还为沙博里埃的《落空的教育》作了布景.然而芭蕾舞的狂热,阴谋和忌妒令他恼火,以至他拒绝再继续干这种工作.后来,直到1924年,他才又为迪阿基列夫在春天商店举办的红十字节设计了一个小的舞台.5月15日,格里斯向巴黎大学哲学与科学研究组作了《绘画的可能性》报告,以法、德、西文发表,影响巨大.
1925年,他获得更大的成功,画出了一些最完美、明朗的作品.而他的身体却每况愈下,他总是到南方去过冬,1925年赴土伦,1926年赴耶尔.但温和的气候也未能使他康复,高血压和哮喘都愈来愈重.他到达布杰·德尼也时,尿毒症发作,被送回巴黎,于1927年5月11日带着剧烈的痛苦去世.
亨利·马蒂斯（1869-1954）
法国画家，野兽派的代表人物，青年时代曾在巴黎装饰美术学校学习，1895年进巴黎美术学院，从象征派画家莫罗学习，后受后期印象派的影响，并吸取东方艺术及非洲艺术的表现方法，形式“综合的单纯化”画风，提出“纯粹绘画”的主张，1906年后的作品，造型夸张，多用单纯的线描和色块的组合，形成装饰感的画风，追求装饰和形式感，是马蒂斯艺术的本质。
他也是一位出色的雕塑家，他是现代派雕塑的先驱者之一，其雕塑作品追求简洁、结实的风格。
马蒂斯和野兽派
“野兽”一词，特指色彩鲜明、随意涂抹。这种色彩比新印象主义的科学色彩，比高更、凡·高的非描绘性色彩，比那种直接调色、变形的画法更为强烈。马蒂斯和他的朋友们一直试验着这种画法。野兽派画家最终实现了色彩的解放，高更、凡·高、修拉、纳比派和新印象主义，都曾以不同的方法对此进行过探索。野兽派画家用了类似的手段，专心致力于各种目的。他们原意使用从颜料管里直接挤出来的强烈的色彩，而不想刻划自然中的对象。这不仅是想引起视网膜的振动和要强调浪漫或神秘的主题，而更重要的是想树立与此截然不同的新的绘画准则。这样，在某种意义上，他们在使用高更和修拉的色彩，并自由地结合了他们自己的线条节奏，以达到类似于塞尚的不断追求的那种效果。
马蒂斯从他初期的暗调子和平庸的主题中，慢慢地摸索前进。到1896年，他开始注视德加、劳特累克、印象主义和日本版画，然后又注视了雷诺阿和塞尚。到1899年，马蒂斯在卡里埃的画室里学习，卡里埃和象征主义有关系，所以在这里遇见了德兰。同年，他开始了试验，用直接调配的、非描绘性的色彩画人物。从那以后不久，他在雕塑上也做了初次的尝试，并且显示了这方面的才华，这使他成为二十世纪最伟大的画家兼雕塑家之一。在1901年，马蒂斯通过德兰，认识了弗拉芒克，这样，野兽派小组便差不多形成了。
在1905年秋季沙龙上展出作品的野兽派画家们群星灿烂，他们中间有马蒂斯、德兰、弗拉芒克、路阿、马尔凯、芒干、凡·东根、弗里叶茨、毕依和瓦尔托，毫无疑问，其中的首脑人物当推马蒂斯，他有着超群出众的伟大才能。
马蒂斯在1905年的秋季沙龙里，展出了《开着的窗户，科利乌尔》和一幅马蒂斯夫人的肖像，题为《戴帽子的妇人》。《开着的窗户》也许是第一个主题达到充分发展的例子，马蒂斯的余生，一直偏爱着这种主题。它只不过是墙面的一小部分，窗户占了一大片地方。窗扉对着外部世界大大敞开——阳台上摆着花盆，还长着藤蔓，然后就是大海、天空和船只。这里的内墙和窗扉，是由一条条宽宽的竖条构成，用了鲜艳的绿色、蓝色、紫色和橙色；户外世界，则是一片鲜艳的小笔触构成的装饰华丽的图案。笔触从绿色的小点，扩展到笔触更宽一点的淡红色、白色，还有海和天空的蓝色。在这幅画中，马蒂斯已经远远超过去了波纳尔或新印象主义者中的任何人，出现了色彩抽象的细微迹象。但是，始终伴随着马蒂斯的一种实际的、瞬间景象的感觉，是非常强烈的。
由于《戴帽子的妇人》在形式上进行了大刀阔斧地舍弃，所以比《开着的窗户》引起了更强烈的轰动。颜料不分青红皂白地铺在画面上，不仅仅是背景和帽子，还有这位妇人的脸部、她的容貌，都是用大胆的绿色和朱红色的笔触，把轮廓勾勒出来的。
此后不久，马蒂斯又画了一张马蒂斯夫人的肖像。从某种意义上说，这幅画更粗放，恰恰是因为它表现得更紧密、更仔细。这件作品题为《绿色的条纹》，脸部以鲜明的绿色线条，从发型轮廓到下巴，将脸部分开。在这一点上，马蒂斯和他的同仁们，正在确立由高更、象征主义者和纳比派所提出的论点：艺术家可以不管自然外观如何，自由地运用色彩，以建立起一种抽象的色块形状和线条的结构。这种结构，与女人、树木或静物这些当成基本结构的东西都毫不相干。也许，马蒂斯的作法令人触目惊心的原因是，他的主题实在是简单而又为人所熟知。比起高更画的那些异国情调，这种用色方法更受欢迎。
象高更、塞尚以及他们之前的普桑和威尼斯派画家所做的那样，马蒂斯不断进行田园牧歌式的人物构图探索。他在1905年的《田园曲》中，重新使用了印象主义者的突变的色彩图案，接着，他在伟大的《生活的欢乐》中，结合自己所做的各式各样的试验，形成了的最好的人物风景画之一。《生活的欢乐》使人充满了无限的回忆，人物和树木的线条蜿蜒起伏，尽管在透视上故意缩小了，但它们仍然作为一种图案存在于画面。这是一首道地的田园诗，一切沉浸在一种世俗的倦怠情调和田园牧歌式的快乐之中。象毕加索在后一年创作的《亚威农少女》一样，它也是现代绘画中抽象的始祖。其影响甚至超过了毕加索的那幅伟大的作品。
《生活的欢乐》的曲线节奏，使它和新艺术运动的传统发生了联系，虽然它在本质上超过了这种传统的绘画。与这件作品相关的，还有许多的裸体习作，后来他把其中的一部分，发展成其它的绘画和雕塑。事实上，马蒂斯在描绘裸体的素描和彩色画中所流露出来的愉快，似乎是从《生活的快乐》的习作里，获得伟大原动力的。1907年初，他以“扭位”进行探索，画了《蓝色的裸体》，并固定成一种形式，把它运用到陶土和青铜的雕塑，以及裸体的和着衣人物雕塑中去。这种典型，曾出现在《生活的欢乐》的正中央人物身上。但是，《蓝色的裸体》造型更有雕塑感，“扭位”在雕塑里甚至表现得更积极。
风格因个人的兴趣和能力而异，不同的野兽派画家，以自己的风格达到他们的明显目标。而且，象这样的小组，平常聚会的时间也是有限的。在几年之内，各位画家便开始走自己的路，有的取得了更大的成就，有的则由于不再得到领导者的热情支持而被埋没。
野兽派的革命，是二十世纪艺术的首次猛烈的爆炸，它为一系列的革命开创了先例。从二十世纪开始以来，这些革命使得艺术史独具特色。不过，野兽派是一个稀奇古怪的现象，本质上有别于象立体主义、抽象、超现实主义这类运动。野兽派运动仅仅延续了几年时间。虽然与此有关的艺术家们，早在1903年就在创造被认为是野兽派的绘画了，但是，作为一个运动，则是在1905年或1906年才形成的。这个小组的成员们，在两、三年内便开始探索其它方向，到1908年，作为一个运动的野兽主义，也就不复存在了。其实，野兽派画家并没有把新概念带到二十世纪绘画中来。倒是可以说，他们带来了一个合乎逻辑性的结论，就在这个过程中，他们摧毁了高更、凡·高和修拉这些伟大的前辈革新者们的概念。艺术世界依然是学院派的天下，但学院派所肯定的事，正遭到了暗中的破坏。
野兽派想从束缚他们的环境中解脱出来，便又回到了高更、修拉和凡·高所提出的色彩组合原理上去。虽然他们仍然还是不停地刻划客观世界，如风景、人物、肖像和静物，然而却把这些主题抽象化了，他们把颜料及颜料的描绘作用强行分离开来。他们直接使用未加调和的色彩，使其独立地起作用。这一切都是高更和凡·高提倡过，并付诸实践了的；修拉和他的追随者们，也以不同的方式这样去做过。不过，野兽派甚至超过了其大师们的精力和胆识，把这些原理运用于实践。他们对色彩的运用，既有表现又有结构，因此，野兽派便可以叫做表现主义的一种形式了。理所当然，野兽派对现代艺术的表现主义一派，起到了最迅速、最持久的影响。尤其是在二十世纪的头几年间，表现主义在德国成熟的时候。
野兽派之后的马蒂斯
只有在1905年和1906年之间，马蒂斯似乎才真正把丰富的色彩和笔触的质地感，推到了他的极限，这在他的作品《开着的窗户，科利乌尔》、《吉卜赛人》里可见一斑。甚至在同一时期里，他那具有分析性的头脑和宽广的知觉能力，还考虑着其它问题。《奢华、宁静和愉快》，就是对新印象主义手法的一次实习；他在《生活的快乐》中，已正在开始掌握笔法，用大片安排色彩，用人物和树木起伏多变的曲线限定色块。《年轻的水手 2》，表明了他在广阔范围里所做的又一探索，也有可能是他对雕塑的兴趣日益增长，因而受到了影响。他用宽大的颜料块来表现人物的蓝衣绿裤，加在大色块周围的是厚重的轮廓线，使得人物造型既简单又结实。背景是淡粉红色的平面，人物从中突了出来。在《蓝色的裸体中》，雕塑感的处理更加明显，而色彩平面的空间组织，则在《奢华 2》中首次达到了伟大的高潮。在这里，艺术家利用对比和并置的色块，成功地完成了他要创造的一种新型绘画空间的意图。他虽然抛弃了透视，然而这幅画又不只是表面的装饰。这些只用轮廓线造型的人物，是有其实际内容的；他们在空间中，凭借深度、光和空气感的幻觉，存在着、移动着。这种幻觉，完全是由色彩形状造成，而且巩固了画面的完整性。所以说，当毕加索和勃拉克正用原始立体主义的形式进行试验时，甚或在这试验之前，马蒂斯就已经在创造一种新的绘画空间了。
他在《红色中的和谐》中，又把空间的探索推前了几步。早在1908年，他开始画的是《蓝色中的和谐》，1909年的春天，又重新画过。在这里，马蒂斯又转向《餐桌》的程式，那是在1897年画的。将这两幅画作一比较，便能戏剧般地发现，在这位艺术家的作品中曾经发生的革命。事实上，这就是在十年期间发生在现代绘画中的革命。显然，第一幅乃学徒之作，相对来讲，因袭了印象主义的光和色以及收缩空间，是件平庸的探索，比早二十年的印象主义者所创作的绘画还要传统化。就连这样的作品，送交国家沙龙的时候，还遭到保守派的严厉批评，说它被印象主义污染了。在《红色中的和谐》里，我们已经走进了一个新境界，它比印象主义者，甚至比高更所想象的东西更奇特、更神秘。他只用一块没加调和的红色块，限定了房间内部的空间。藤蔓植物花纹均匀地分布在墙面和桌面上，它们增强了红色块对于画面的依附。抽象的树和植物，映衬着绿地蓝天，限定了户外的景色。最上面顶头的那座红色建筑物，重复了房间的色彩，在某种程度上，它建立起这幅风景画的深度幻觉。马蒂斯抛弃了正规的透视，然而还是加了几笔透视的点缀，例如窗框、左前景的椅子、桌上摆的东西和桌子上的藤蔓花纹环绕着桌子边缘的方式。从本质上看，通过色彩和线条的运用，创造了比《奢华 2》更清新的、可触知的绘画空间世界。
人们想方设法追究《舞蹈》的起源，一直追溯到希腊瓶画或农民的舞蹈。特别是这个母题原先曾在《生活的欢乐》的背景中运用过，不过在那幅画中，人物是在一种更加完全的幻觉深度中旋转着的。《舞蹈》的色彩受了限制，地面是浓烈的绿色，天空是同样浓烈的蓝色，人物则呈砖红色。天空和地面的色块把人物封闭在前景之中，但是，她们仍然在充满空气感的空间中悠然起舞。这种空间，乃是由色相的对比和并置，以及她们本身的轮廓造型，和势不可挡的旋动感所造成的。色彩的明度和纯度在不同的光线中变化着，时时引起了视觉的颤动，这种颤动，又使整个画面舞动起来。《音乐》完美地衬托了《舞蹈》的狂热性，这些叶静止状态又呈正面姿势的人物，是互不相关的，这便产生出一个恍惚隐退的基调。他在这两幅画里，改变了早于他的画家们的田园牧歌世界，并把这种变化输进了二十世纪，同时保留了它们原来的魅力和神秘。
马蒂斯一生的艺术，倾向于在极端简化和装饰性细节这两个极端之间交替进展。他画了《舞蹈》和《音乐》之后，接着画了一批表现室内、尤其是表现画室内部的作品。他这些画里，充分发挥了他对富丽堂皇的东方挂毯的喜爱。他在1910—1911年访问了西班牙；在1911—1912年访问了摩洛哥；在1912—1913年间再次访问了这个地方。这几次访问，使他创作出一生中最丰富、最具异国情调的风景画，而且似乎坚定了他对色彩的阳光感的爱。这种色彩的阳光感以前就曾在他的画中出现过，也许这是他的作品超越所有其它作品的一个特征。
与《红色中的和谐》相比，《红色的画室》把单纯的、统一的色彩原理又大大地推进了。画室的内部，有一种统一的红色块，遮满地板和墙壁。一条白线与画面成一角度向里延伸，与第二条差不多和画面平行的线相交，便形成了房间的一角。桌子、椅子、碗柜和放雕塑的架子都是用白线勾出轮廓线，这些家具什物显得象幽灵一般。明确的点睛之笔是艺术家的画，或张挂在墙上或堆放在墙跟；还有陶器、雕塑、花瓶、玻璃杯和铅笔。到1911年，当马蒂斯画此画之时，毕加索、勃拉克和其它立体主义的画家们，已经在用自己的方式，对绘画空间的组织和收缩，进行了大约五年的试验了。马蒂斯受到了他们这些观念的影响，但不得不寻找自己的解决办法。不过，可能是由于分析立体主义的缘故，他才把他的组织结构简化成正面化的矩形。《红色的画室》标志着马蒂斯自己的立体主义形式的开始，这种形式在后来的几年中一直吸引着他。这是一种几何简化的形式，此种形式中的物体是扁平的、正面化了的，但是却从没有达到破碎、运动和画面倾斜的程度。在真正的立体主义作品里，在部分观者之中已产生了不断变化的视觉感受。
马蒂斯的《钢琴课》甚至更为严肃，也许是艺术家进入立体主义的最成功、最有特色的一次短途旅行。这幅作品，对于几何形的色彩平面，如可爱的灰色和绿色平面，以及玫瑰红色的倾斜平面，进行了大片的、抽象的安排。阳台的铁格子窗，和钢琴谱架上的装饰性弯曲图案，乃是这些平面的提神之笔。那孩子的头部是用线造型的，具有雕塑感。背景中那个坐着的人物，不免使人想起马蒂斯的雕塑作品《装饰的人物》，他的那么多的作品中，都出现过这种现象。这一切使得环境明确起来了。在这里，马蒂斯对于立体主义的表现，又具有了强烈的个人风格，一点儿也没有移动的视图和倾斜透视法，而这些是毕加索、勃拉克和格里斯的主要标志。这幅画的正面化、几何形色块和占优势的统一平面说明：马蒂斯正在靠蒙德里安后期的非客观绘画和抽象主义绘画。只是，他仍有物体的意识和充满生气的空间意趣，人物在这种空间里，既能走动又可呼吸，这是有目共睹的。留恋过去和沉思默想的情调，是这幅画的实质。
马蒂斯在第一次世界大战结束前后，象毕加索和许多反对具象的人物一样，似乎又重陷入了一种“缓和状态”之中，显得很需要再师造化以自强不息。甚至在他最接近立体主义的时候，也从没感到有必要抛弃对自然的描绘。和毕加索一样，他曾不断地画模特儿，画一些美丽的、不事夸张的肖像画和线描人物画。在走向立体主义和改变形式过程中，他画了一幅幅画风自由、色彩丰富的人物。这些人物或是在室内，或是在风景之中，和他的野兽派绘画有共同之处。1919年，他画了一些彩色画和素描，特别是画了一些从世纪初以来比任何画都写实的作品。
《白羽毛》就说明了这个相对写实的新时期，与之有关的还有一些线描。这个模特儿身着黄色的衣服，戴着一顶饰以绒羽毛的帽子。在红色的背景中，显出了她的轮廓，给人以一种三度实体的感觉，这乃是用有情调的人物造型和最独特的面部造型所造成的。它是一幅古典的肖像画，严格的线条不由人想起了安格尔的传统。它又是一个声明，那情形就象他早在十年前伟大的人物构图中所做的声明一样纯粹、简练。它导致了1920年代初期的又一个装饰兴盛时期，即女奴的时期。那时候，马蒂斯的给人以美感的色彩图案，达到了他一生中从未达到的高峰。《装饰背景中的装饰人物》，集中体现出他作品中最具洛可可风的情形，虽然它又用雕塑般的裸体造型，给了画面以很有个性的变化，暗示着他继续并发展了对雕塑的兴趣。在这个时期，这类造型坚实的人物在他的雕塑中出现了，同时也出现在他正在创作的石版画中。
从马蒂斯的彩色画、素描和版画达到他最富有造型性的时候起，他突然转向了极端线条主义。这可能是受到了一幅有关舞蹈主题的壁画的启发，这幅壁画是宾夕法尼亚州梅里恩的巴恩斯基金会于1931年委托制作的。1931和1932年期间，他在干这项工作时，不料发现空间的尺寸量错了，因此他又返工重来，于1933年完成了第二幅壁画。第一幅壁画现在收藏在巴黎的小展览馆。后一幅《舞蹈 2》，在极端简化方面所表现出来的探索精神，甚至超过了前一幅所达到的简化程度。人物是用平涂的灰色轮廓线表现的，抽象的黑色、鲜蓝色和玫瑰红色的平面，将这些轮廓衬托出来。特别有趣的是，艺术家在试验色彩关系时，使用了彩色剪纸——这是进入“贴纸”的一个早期过渡阶段，代表了他晚年的一些最好的作品。
保罗·克利(1879-1940)
保罗·克利(1879-1940) 二十世纪变化最多、最难以理解和才华横溢的杰出艺术家之一。
由于这位艺术家从成熟的时候起，就连续不断地反复研究离本质更近的主题和形式，所以很难探索他在风格上的发展。
克利是一个既浪漫又神秘的人。他把绘画或者创作活动，看作是不可思议的体验，在这个体验过程中，艺术家在得到启发的时刻，把内心的幻象和对外部世界的体验结合起来。
保罗·克利(1879～1940年)生于伯尔尼附近的穆尚布希,逝于特辛的穆拉尔多·劳卡尔诺.保罗·克利的出现几乎可以说是个奇迹.从光荣的十五世纪以来,日耳曼各国似乎不曾出过第二位象他如此杰出的画家.在这后半个世纪中,也没有第二个远离纳比派、野兽派和立体派运动,并且与巴黎画派无干,然而却具有如此纯正影响的人.此外,毕加索的丰富变化是天才地使我们回顾形式的历史,而克利的画则使我们朝向未来.它不是可以被轻易了解的.在他的作品中,找不到任何绘画的版本,即使不说它的一切都是人们未曾见过的,起码它们都是没有被充分表现过的.乍看起来,它们象是费解的结构和稚拙的图画.但如果我们细看一下的话,就会逐阶段发现一个隐藏着的世界.从这种艺术的奥妙之中,出现了充满幻想的王国,它们正在一个一个地显现和清楚起来.
尽管他出生在瑞士,父亲是祖籍巴伐利亚的音乐教员,母亲是伯尔尼人,但他的整个生涯却是在德国渡过的.他在音乐和绘画之间犹豫了一阵之后,还是决心投身绘画.他曾在慕尼黑美术学院随弗朗兹·梵斯托克习画.在短期逗留于意大利和巴黎之后,他定居慕尼黑,娶了一位钢琴家为妻.1908～1910年间,他发现了塞尚、高更和马蒂斯的作品.作为青骑士创始者康定斯基和弗朗兹·马克的朋友,他也和该派一起展出作品.1913年,他在巴黎呆了差不多一年时间,然后前往突尼斯的凯鲁万.这次旅行对他的艺术演变具有决定性的作用.这时,克利已经三十五岁了,主要是位素描画家,在色彩方面,只画过一些水彩.在其《日记》中,他写下了这些特点有意义,证明他的生活和艺术出现了新纪元的话:"我已经和颜色成为一体了,我已经是位画家了!"从1920年起,他作为包豪斯的教员,先在魏玛,后在德绍教书.1928年到埃及旅行之后,他被任命为杜塞尔多夫美术学院的教员.由于坚决反对希特勒主义,他于1933年离开德国,定居瑞士,直到去世.
克利画了大量素描.这是他作品之所以深刻的秘密之一.他使用具有代表性的语言,写生中所作的记号本身就有着极为尖锐的个性,斧劈状和结霜状的笔触和非具像素描都独具一格.他在那些素描中,通过蜂窝状的线条,创造出自己独特的世界.我们看到,他在画中尝试一种象征文字般的东西,某种具有综合力的解释,一些从不确定的符号,从中产生出先是迷宫一般,很快又使我们隐约看到其崭新含义的笔法.这些素描有着由组合、对立、摇摆和决裂组成的韵律----一种抛物线,从中可以找到被称为箭的方向的东西.城市中房屋的嵌合,鱼在水中的游弋,植物的涌现,火的蔓延,波浪的滑动,晶体的形成,道路的分合,离去和归来,这些不断向人提出询问的东西,克利都通过形象,把它们的永恒生活成功地展示在我们面前.
在他的画中,还有一种与这种素描相适应,并赋予它激情的颜色.通过兰色的推进,灰色的后退,画家使颜色面产生空间和振响.克利从塞尚那里得到一个信念:自然不在外部,而在内部深处.表面的颜色要表现内在的力量.对于他来说,颜色已无任何补充含义,这是画面组织不可分割的部分.看到这些被偏向橙紫的红色所中断的天兰色调,这些金赭色,镉色,以及带有茶色迹象的淡百合色,人们怎能不被它们俘虏呢?克利有时也运用野兽派画家的色彩,不过,绝无那种刺人的生涩.他那发出柔和暗淡光彩的红色和绿色会使人想起美妙的月光.它"本身就象是太阳的梦,主宰着梦幻的世界".除了擅长素描和色彩之外,他还具有善于组织体面,以产生节奏的天赋.他在白色和棋盘格般的最黑颜色之间,调整着色彩的变化,犹如迭印一般地重合着他的光棱镜,创造着距离,表达着动荡.
克利存在于他新创造的一切之中,他不是通过形体模样的某种反映存在于表面,而是要深刻得多.可以说,在自然中抓住了它最初的颤音之后,他就已经把自己整个展现在我们的面前:那些在水底颤动的纤毛虫网,风化成粉末的峰峦、生长着的植物.他能把形象赋予本无轮廓的东西,逃走的东西,过去了的东西:花朵、波浪、烟雾.在今天,他可能是唯一不作印象派的画,却又能把天空画得充满生活的画家.他笔下的天就象在晴和日丽之时,躺在草地上所看到的那样.
1924年左右,克利在一些心得中记下了他对于艺术的想法,并于翌年在包豪斯出版社以笔记形式出版,书名为《教学速记》.该书体现了其美学的某些片断,显然他用以授课的这一理论不能予其绘画以艺术价值.不过,它在预防运用现成的观察方法和有程序的手法方面,能够指引画家去寻求新的表达方式.克利一拿起画笔,便以极端的自由奔放冲入奇思遐想的即兴创作之中,这样的作品无法被吸收仿造,而永远都是创世纪.他一直都认为人们努力去画一幅画在逻辑上是不通的.他说:人们在学习,在通过寻找本源去认识某种事物,去研究可见物的史前形象.然而这还不是高水平的艺术,因为神秘是在高水平之上才开始的".克利进而认为:"直觉是决不可能被替代的".在进行极其深入的简化同时,克利有幸把他进行创作的一切方法忘得一干二净.无疑在某些油画作品中,这位作过二十多年教育家的人必然表现出其规范来.但是很快,就主要由灵感来展开他的诗情画意."通过回忆而变成抽象",他在日记中这样写道.最近二十年中,没有任何画家在作品中表现出如此神秘的相适,销魂和带有如此稀有的激情.他的主要传记撰写人威尔奈·哈弗特芒先生告诉我们:"他是个有新感受的原始人".
为什么我们似乎觉得他的艺术的美首先在于有音乐感和诗意呢?在克利的画中是否有过某种向它们转变的尝试呢?应该说丝毫没有.而假使是那样的话,那就是一种欠缺的标记,一种对素描和颜色源泉的低估.可以说,在这位受人热爱的画家作品中,我们所看到的是每一种独特的艺术在我们身上激起的直接感觉之外的间接感觉能力.这些间接感受是通过感官传递给我们的,而且它们也是首先给予感官的.简言之,在一位象克利这样重要的画家作品中,一切都在进行着视觉表达,一切都从那里经过,并由这种表达展示给我们,那些帮助我们去进行发现的东西首先被他分解为线、面和颜色,然后,这些成份本身就会使得一种发现产生出来.保罗·克利的秘密就在于此.任何人比他更能接受和更适合于表现生命的独特运动.
克利在创作的核心处捕捉住了这一迸发.他说:"就象孩子们在游戏时摹仿我们一样,画家在摹仿着出生地和创造着世界的那种力量".他把这一力量的根源变为相当模糊不清,甚至有点神奇,带有东方主义色彩的想法,他所喜爱的首先是寓意,感受到了如此遥远,以至他最多只能想象得出其使者的上帝.他的所有作品几乎都是画在画布、纸板和小张画纸上的.可以说他在深度上获得了他拒绝在广度上展开的东西.他的作品具有绝对的个性,任何自我中心都不能把它再孤立一步,任何超人之物都不能使它变得高傲.恰恰相反,作者以廉逊使我们看到宇宙力量的结晶.保罗·克利的画展现了空间的情景和我们所处的世界的波动节奏.它直抵我们最深的秘密区域,敞开一些神秘的出口,但同时又从不丧失其真正的存在意义,他的语言永远是可视的.
萨尔瓦多.达利(1904-1989)
萨尔瓦多-达利(SalvadorDail)，1904年5月11日生于西班牙菲格拉斯，1989年1月23日逝世。西班牙超现实主义画家和版画家，以探索潜意识的意象著称。与毕加索、马蒂斯一起被认为是二十世纪最有代表性的三个画家。
他是一位具有卓越天才和想象力的画家 。在把梦境的主观世界变成客观而令人激动的形象方面，他对超现实主义、对二十世纪的艺术做出了严肃认真的贡献。达利的一生充满了传奇色彩。除了他的绘画，他的文章、他的囗才、他的动作、他的相貌、他的胡须和他的宣传才能。他用所有这一切，在各种各样的语言中造就了超现实主义这一个专有名词，去表示一种无理性的、色情的、疯狂的而且是时髦的艺术。达利的生活本身就是一个十足的超现实主义者，以至其它的超现实主义者对他的笃诚和绘画成就，抱有强烈的怀疑态度。主要的证据也许就是他那些绘画，没有人能够否认得了他那无尽的才能、想象能力或者他所显示的强烈信心。
达利年轻时在马德里和巴塞罗那学习美术，曾兼收并蓄多种艺术风格，显示出作为画家的非凡技能。但是，直到20世纪20年代末期，才由两件事情促使其画风日臻成熟。一是他发现了弗洛伊德的关于性爱对于潜意识意象的重要著作；二是他结交了一群才华横溢的巴黎超现实主义者，这群艺术家和作家努力证明人的潜意识是超乎理性之上的“更为重大的现实”。
为从潜意识心灵中产生意象，达利开始用一种自称为“偏执狂临界状态”的方法，在自己的身上诱发幻觉境界。达利发现这一方法后，画风异常迅速成熟，1929～1937年间所作的画使他成为世界最著名的超现实主义艺术家。
达利的画常搜集梦幻中的表现题材，有些画题直接点题为"梦"。但他的"梦"与其他超现实主义画家画上所展现的"梦"的区别在于，达利创造了一种真实感，还寄寓某些他所特别偏爱的内涵。其中主要的成分是性爱，
比如1929年他画的一幅《欲望的顺应》、1935年的《雾状的头盖骨鸡奸三角钢琴》皆是如此；到1951年，他又画了《年轻妇女被她自己的贞洁所鸡奸》等。除此之外，他还爱画一些现代化了的宗教题材。他说过："世上唯一的智者是上帝"，这在1950～1970年代作得很多，著名的有1951年的《圣徒约翰殉难》、1955年的《最后的晚餐》。这种集中以性爱和宗教为主题的作品，大致作于第二次世界大战之后。在战前虽也有些表现人类欲望的"梦"画，但没有这个时期来得狂热。
《哥伦布之梦》取材于15世纪末哥伦布亲率三艘中世纪后期的木帆船，顶着惊涛骇浪，经过70天旅程，终于到达美洲巴哈马群岛的一段史实。哥伦布为了感谢上帝，将该岛命名为"圣萨尔瓦多"意即"救世主"。
达利对于这段历史作了神奇的构思，画上出现许多为古代人的仪仗队伍所习用的旗幡，有十字架、耶稣像和圣母画像等旗幡。可是人物予以现代化（这是他自50年代以来习用的手法）。表现他们登岸时的情景。木帆船在画上显得过于小了。象一条小驳船。旗幡和无尽无休的十字架则出现在虚幻的一个环境中。茫茫大海，有如白皑皑的冰雪之地。一些裸体与半裸体的人浸泡在水中。远处的船也正在源源不断地随来，由于风雪交加,一切似乎是模糊的，处在雾蒙蒙的混沌之中。 它不是一幅实景，是一种意象，是人在梦中常常不够具体的意象。这种超乎现实的真实，令观者在欣赏中感到迷惑难解。这里没有时间与空间的制约。主观上的虚拟性加强了情景的反理性因素。
达利在描绘这类题材时，尤其强调直觉性，或者同时运用意识流，展现人生梦中所能组合的一切。有的直接是从一个患有精神病的认知中或儿童心理的活动中抽取出来的。为了让人感到似是而非，他采取极端的自然主义手法刻画每一个细节，如这幅画上提拽木船的古代青年，旗幡上带有现代明星头像的圣母，浸入水中的侧面青年像，都是非常真实的。素描表现是细腻的，用色是恰到是处的。细致入微与荒诞不经纠缠在一起，一些内容几乎达到了以假乱真的地步。气氛独特，令人不可捉摸。这就是画家所要达到的目的。
达利认为，这个世界本来就是充满着重重矛盾，而解决这些矛盾的"最好办法是精神堕落和呆痴"。所以他总是把性、死亡、梦境与变态心理等作为其主要的描绘课题。《哥伦布之梦》表达了画家对西方现代社会的精神危机的逃避，希望让逝去的哥伦布再一次发现了人类的精神新大陆。
在他所描绘的梦境中，以一种稀奇古怪、不合情理的方式，将普通物像并列、扭曲或者变形。达利对这些物像的描绘精细入微，几乎达到毫发不差的逼真程度，通常将它们放在十分荒凉但阳光明媚的风景里，令人联想到他的故乡加泰罗尼亚地区。在这些谜语一般的意象中，最有名的大概是《记忆的永恒》(1931)，画中以平静得可怕的风景为衬托，停留着一只柔软易曲、正在熔化的表。它表现了画家追忆童年时的某些幻觉。 一个虚幻的世界，如同在阳光下一切被溶化了的一般，软瘫的蜡一样的钟表，它们被挂在树枝上，落在不知名的方形体积上，搭在胚胎状的物体上，令人惊疑，感觉莫名状。这一切是在惨淡荒芜的加泰隆尼亚的背景下出现。这是一幅幻象，一切事物不近情理，却又表现了可知的物体。这些软塌的钟表，如今已成为人们心目中的超现实主义梦境物象的同义语了。
从1935年起，在达利的一些画上，经常出现他妻子加拉（Gala）的肖像，但景象十分奇特，不是画她咧着大嘴笑，就是画她坐在一个与她本人一模一样的加拉的对面。这一幅作于1944～1945年间的妻子肖像《加拉丽娜》，则表达了他对弗洛伊德性心理意识的妄想。一个木然前视的中年女性，露出自己的一只乳房，左肩上衣被撕破，她瞪大了满足的眼睛。
1938年，达利在伦敦会见过弗洛伊德，那是这位心理学家离世之前不久的事。弗洛伊德问道："你的艺术当中有什么东西使我感兴趣？不是无意识而是有意识。"不管这句话是讽刺还是正经的，对达利的启迪是明显的。1940年，达利移居美国，他便决定按古典主义方式来作画。因为从1934年起，达利已被布莱顿开除出超现实主义大会。这幅肖像反映着画家当时的艺术倾向。 加拉与达利是一对天赐良缘。她给达利带来了幸福，可以让他轻松地保持自己癫狂式的生活状态，使达利长期保持了古典画法与弗洛伊德的心理平衡。
达利公然承认他的画是在努力表现一种潜意识，他把这种超乎理智之上的东西看成是艺术所要捕捉的"更为重大的现实"。为从潜意识中产生意象，他运用所谓"偏执狂临界状态"的方法，在自已身上诱发出幻觉世界。
这一幅《圣安东尼的诱惑》，是把传统的宗教题材作为诱发幻觉的手段，以表达一个苦行者如何抵制诱惑的意象。画面充满荒诞离奇的魔幻意味。 宗教传说中的隐修士圣安东尼，据传是集体隐修制度的创立者。他自己拟订了一些隐修纪律，从20岁起便禁欲修行。从公元286年前后到公元305年,隐居在尼罗河畔的皮斯皮尔（今戴尔梅蒙）山中。说他终于力胜魔鬼，抵住了种种诱惑。这是一个中世纪和文艺复兴时期广为采用的壁画题材。达利以奇特的想象力把圣安东尼画在左下角处，裸着枯瘦的身体，高举十字架，向那咄咄逼人的奔马与大象伸出，而驮着象征世间种种欲望的女裸体和宗教桂冠的马和大象等，它们的腿一下子升高了好几倍，象着了魔似的在继续升高。四肢越升越细，如抽丝一般，景象十分可怖，也不可理喻。
达利赞成人应该培养真正的幻想，象临床的妄想狂一样,而受理性控制的人的精神背后，仍保留有一些剩余意识。这些剩余意识使人处在静态之中。
他还宣传，妄想方式不仅要运用在日常工作中。在他的日常生活里，他就常常故意放任自己的怪僻行为。如他穿一身潜水服出现在1936年伦敦超现实主义画展的开幕式上。他偏爱的幻觉形象常常被不断重复，如带有许多半开的抽屉的人形，蜡样软化的硬件物体，抽丝样细长的兽腿以及物体向四周无重心地飞开的景象，等等。
这幅《波特黎加特圣母像》（在此幅圣母像前后画了几幅）即是一例。 这里的每一局部是画得非常精确，有阴影，有体积，有透视也有质感。但它们是一些违反常理的组合，使观众看后百思不得其解。这幅画是传统圣母像的变革与现代化，并使之分裂。
《原子的丽达》就是达利回归古典、转折期时的重要作品。该作品表现出的幻想空间，为达利所独创，可以说，如今透过电脑绘图才能完成的影象境界，达利早已捷足先登了。
在画面中，诱人的女子拥着天鹅之首，流露出圣母般的笑容；而天鹅展开硕大的翅膀，依附着她，眼中充满了爱意……。女子与鹅相互融合，让整幅画产生微妙的平衡感，令人幻想翻飞。
他在45岁时创作了《原子的丽达》这幅画，它舍弃了达利一贯的令人观后联想翩翩、奇妙而又令人不安的所谓的“达利风格”，画面充满了寂静与慈爱。
这幅画的主题是希腊神话中的“丽达与天鹅”，丽达是斯巴达王迪达蕾欧斯之妻，是位绝世美女，爱恋丽达的万能之神宙斯变成天鹅，接近住在河边的她并与其共渡良宵。达利把巨匠雷奥纳多.达文西以及丁多列托等文艺复兴时期的画家均描绘过的这一古典题材，再度运用，并以其爱妻加拉为模特儿，营造出独特的幻想空间。
1945年，达利为逃避欧洲战祸远渡美国，在那里他获知原子弹在广岛引爆的消息，达利为核武器的出现与其惊人的破坏力而震惊不已。对能在瞬息间毁灭一切的原子的恐怖以及随之而来的大灭亡。达利幻想出一位超越人性、理性的“神”。原子弹爆炸后的第四年，即1949年，达利以原子核构造理论为基础，完成了这幅以神话为主题的《原子的丽达》，它即是新物理学结合古典的一幅名画。
这幅画是达利转折时期的作品，一直保存在画家的身边，最后被置放在具浓郁“达利风格”的达利美术馆里永久展示，它向观画者诉说着众神们永恒的爱情故事，启发人们丰富的想象力。
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